Czy Love i Neon Demon to autorskie arcydzieła nowej epoki?

Mało było w historii kina postaci tak rezolutnych jak Jean-Luc Godard. Gość nie tylko potrafił zaskoczyć przenikliwością swoich filmów godną górskiego, zimowego wietrzyska, ale również zmiażdżyć wszelką krytykę i malkontencję celną niczym strzała Kupidyna ripostą. I choć rzeczywiście moglibyśmy niemal każde jego słowo wyjąć z kontekstu, oprawić w ramkę i powiesić sobie na ścianie, to tym razem przyda nam się jedno stwierdzenie reżysera, które wcale nie jest tak często przytaczane. A szkoda, gdyż przemawia przez nie epokowa mądrość:

Film nigdy nie będzie dziełem sztuki, dopóki reżyser nie stanie się jego jedynym autorem.

Mądrością tą jest natomiast fakt, iż francuska Nowa Fala, której głównym przedstawicielem był Godard, praktycznie całkowicie przekabaciła system wartościowania autorstwa w dziedzinie sztuki zwanej potocznie filmem. Dziś to dla nas żaden fenomen mówić, że film należy do reżysera, jest jego dziełem, w jego kierunku należy kierować wszelkie pochwały lub obelgi dotyczące sukcesu bądź porażki produkcji. Jednak nie zawsze tak było. Przez te lekko ponad 100 lat autonomicznej egzystencji kina (świadomie wyłączyłem okres tzw. kina atrakcji, gdyż ciężko mówić o nim w kontekście walorów stricte artystycznych) wałkowaliśmy przeróżne koncepcje dotyczące autorstwa dzieła filmowego i za każdym razem istniała inna dominanta. Raz za autora uznawaliśmy więc producenta, innym razem scenarzystę, a nawet aktor mógł być w tych kategoriach rozpatrywany. Funkcja reżysera też gdzieś tam zawsze się przewijała, ale tak istotna pozycja, jaką posiada w obecnych czasach, zaczęła obowiązywać w publicznej świadomości dopiero po międzynarodowym tryumfie Nowej Fali, czyli tak w okolicach drugiej połowy lat 60. ubiegłego wieku. Czytaj: trochę już ta supremacja dyrygenta na planie filmowym trwa. W tym czasie zdążył on zatem spokojnie wykształcić całą paletę autorskich metod kreacji typu uskutecznianie oryginalnego stylu, stosowanie specyficznych zabiegów narracyjnych i/bądź stylistycznych, czy też poruszanie się w obrębie jednakowej lub zbliżonej semiotycznie tematyki. Ta artystyczna swoboda umożliwiła również na wykształcenie pewnego rodzaju eskapizmu i egzaltacji, które dla innych dziedzin sztuki były od wieków rzeczą naturalną. Filmy stały się zatem miejscem uzewnętrzniania autora, fabularyzowaną kryptoautobiografią. Dzięki nim reżyser zaczął opowiadać o sobie, o swoich trwogach, problemach i przemyśleniach odnośnie życia, sztuki i kina. Na tej zasadzie wyrosło przecież kino autorskie, a o takich arcydziełach niniejszego zjawiska jak 8 i pół Felliniego, Persona Bergmana, czy Nostalgia Tarkowskiego do dnia dzisiejszego opowiada się z wypiekami na twarzy.

Zobacz również: Realizm filmowy, czyli jak film tworzy swoją własną rzeczywistość

Nie oznacza to jednak, że współcześni filmowcy zaprzestali tworzenia tak ambitnych celuloidowych autoportretów. Przykładem niech będzie chociażby David Lynch, który ze swojego powrotu Twin Peaks uczynił jedną wielką autobiografię, ciosaną niezrozumiałymi dla wielu hieroglifami. Można nawet rzec, że Lynch doszedł do takiego etapu autoświadomości, iż zaprzestał robienia filmów (i seriali) dla innych, a zaczął je robić tylko dla siebie samego. Taka sytuacja rodzi natomiast pewną konsternację wśród odbiorców, bo czy to jest rzeczywiście jakiś wyższy stan wtajemniczenia czy po prostu zwykły tupet i groteskowa autokreacja? W przypadku reżysera Mulholland Drive oraz Głowy do wycierania odpowiedź zapewne poznamy wraz z zakończeniem emisji trzeciego (lub pierwszego – zależy jak na to spojrzeć) sezonu Twin Peaks. Choć kto wie, czy będziemy w ogóle w stanie wyrokować na ten temat… Wyrok natomiast zapadł już dawno w kontekście dwóch innych petentów, którzy ośmielili się wypuścić na świat swoje potworki bez wnętrza. Mowa tu oczywiście o bohaterach zapowiedzianych pośrednio w tytule artykułu.

Gaspar Noe i Nicolas Winding Refn mają swoich zwolenników i przeciwników. Dzielą opinię publiczną równo na pół. Ta dychotomia dodatkowo nasiliła się po premierze ich ostatnich autorskich dzieł – odpowiednio Love oraz Neon Demon. Oba, choć stosują skrajnie odmienną wykładnię, zostały posądzone o te same grzechy – grzechy główne filmu. Bo choć oprawa audio-wizualna dumnie sytuuje się na filmowym Olimpie, to merytorycznie podobno wyżej stoi nawet amsterdamski zamtuz. Mówi się więc o ich braku wnętrza (co już zasygnalizowałem), aksjologicznej pustce, czy powierzchownym traktowaniu podjętego zagadnienia. Jednak gdyby tak na chwilę zapomnieć o uprzedzeniach i spojrzeć na te filmy przez filtr „autorskości”, osobistości i personalności, to moglibyśmy wyciągnąć z nich całkiem sporo prywatnych tropów, które absolutnie zmieniają wydźwięk całości. Z miejsca przyznam, że dla mnie zarówno Love jak i Neon Demon to murowane dziewiątki w skali dziesięciostopniowej, dlatego bez obaw możecie traktować niniejszy tekst w kategoriach próby zrehabilitowania obu tych dzieł. Co nie zmienia natomiast faktu, że sposób ich czytania, który zaraz wam zaprezentuję, jest dostępny i przystępny dla każdego! Jak to powiedział kiedyś jeden z Jokerów: „all you need is a little push”…

Zacznijmy od Love, jako starszego filmu w tym zestawieniu. Obraz był promowany zarówno przez speców od reklamy jak i samego Gaspara Noe jako romantyczny film erotyczny, próbujący dotrzeć do sedna miłości. Nieco mogło zbić nas z tropu wykorzystanie przez twórców ciężkich i topornych kamer 3D, ale daliśmy im należyty kredyt zaufania. Co z nim ostatecznie zrobili, to już kwestia subiektywnego odczucia, natomiast istota tego filmu na pewno nie tkwiła w technologicznych wygibasach. Otoż bez znajomości przeszłości reżysera, jego poglądów na życie, na świat i na kino, Love rzeczywiście stanowi prostą jak budowa cepa opowieść o dwóch przeznaczonych sobie duszach. Jednak nawet w tej konfiguracji musiała zapalać się odpowiednia lampka, gdy do fabuły zaczęto wplatać słowa Gaspar oraz Noe. To pierwsze jako imię nienarodzonego niestety synka Murphy’ego i Electry oraz narodzonego dziecka Murphy’ego i Omi, a to drugie jako nazwa galerii sztuki, w której pracowała Electra. Zapamiętajcie te zależności, bo jeszcze tu nam powrócą w odpowiednim kontekście.

Zacznijmy jednak od początku, od znaczeń samych imion, bo to właśnie w nich tkwi klucz do interpretacji filmu. Głównym bohaterem jest wspomniany Murphy. Imię nieprzypadkowe, gdyż zaczerpnięte od słynnego prawa Murphy’ego głoszącego, iż jeśli coś ma się zje… zepsuć, to na pewno się zepsuje. O tym fakcie informuje nas z resztą sam reżyser, umieszczając treść niniejszej zasady w konkretnym kadrze. Wnioskujemy zatem, że Murphy jest osobą dość „nietrwałą”, impulsywną, miotającą się bezwładnie między skrajnościami, wiecznie poszukującą portu, do którego mogłaby zakotwiczyć na dłużej. Tak też wygląda jego rzeczywistość – studiuje reżyserię na paryskim uniwersytecie, ma pewną ambicję, cel do osiągnięcia, wiadomość do zakomunikowania, ale brak mu inspiracji, czegoś co pchnęłoby go bez reszty do przodu. Tym impulsem okazuje się być Electra, zmysłowa dziewczyna ucząca się na Akademii Sztuk Pięknych (czyli też artystka), która z miejsca skrada serce naszemu bohaterowi. Egzotyczne imię, nieprawdaż? Szczególnie jak na dziewczynę pochodzącą z konserwatywnej rodziny. A i owszem tkwi w nim więcej treści niż moglibyśmy przypuszczać. Otóż samo imię Elektra pochodzi z greki i tam też stało się podstawą wielu mitologicznych przesłań Starożytnych. Z tego dobrodziejstwa skorzystali potem astronomowie (nazywając w ten sposób chociażby jedną z gwiazd w gwiazdozbiorze Byka) oraz artyści (opera Richarda Straussa i dramat Jeana-Paula Sartre’a). Wyciągamy stąd więc konkluzję, że Electra w samej swej istocie jest czymś o wielorakiej naturze, czymś bliżej nieopisanym, czymś czego istnienia nie jesteśmy świadomi, ale brak tego uniemożliwia nam prawidłowe i efektywne funkcjonowanie. Jest natchnieniem.

Zobacz również: Obsesja Darrena Aronofsky’ego – Czarny łabędź i Zapaśnik jako jedna strona tego samego medalu

Sumując to, co do tej pory zebraliśmy możemy więc stwierdzić, że Murphy jest reżyserem, który poszukuje natchnienia, które znowuż uosabia Electra. Efektem ich wzajemnego uczucia – uczucia pomiędzy artystą a inspiracją – jest pełen pasji, namiętności i erotyzmu akt kreacji, czyli seks. Seks jest natomiast czymś powszechnym, otaczającym nas zewsząd i jednocześnie pierwotnym, silnym lub tak jak mówi sam Gaspar Noe: „seks jest tak samo naturalną rzeczą jak jedzenie”. Wszystko między obiema stronami układa się zatem świetnie, ale natchnienie nie zna formy, nie zna granic, szuka możliwości aby się ulotnić, zmyć bez śladu. Z resztą podobnie jak artysta. Akt kreacji powoli zamienia się więc w akt destrukcji. Wkradają się narkotyki jako suplement, sposób osiągnięcia wyższego stanu świadomości, lecz wiemy, że spowoduje on wyłącznie jeszcze większe szkody. Wkradają się również inne inspiracje, jak chociażby Omi, uwodzicielska blondynka z sąsiedniego mieszkania i wpływowy kustosz Galerii, w której pracuje Electra. Innymi słowy reżyser (Murphy) nie może oprzeć się pokusie spróbowania „czegoś innego”, wyjścia poza efektowną acz znaną strefę komfortu, a natchnienie (Electra) przecież co rusz chwyta się innego artysty. W ten oto sposób relacja pomiędzy Murphym i Electrą sukcesywnie zamiera, wyniszcza się, dusi się samą sobą. Gdy całkowicie wygasa, Electra znika ze świata – jej matka dzwoni do chłopaka z informacją, że dziewczyna od 3 miesięcy nie daje znaków życia i że przejawiała skłonności samobójcze. Murphy próbując się do niej dodzwonić, otrzymuje jedynie wiadomość z automatycznej sekretarki o treści „wybrany numer nie jest przypisany do żadnego abonenta”. Czytaj: natchnienie nie należy na wyłączność do żadnego artysty.

A teraz spróbujmy w ten sposób: Murphy to alter ego Gaspara Noe. Chłopak studiuje w Paryżu reżyserię, tak jak swego czasu robił to Noe. Chłopak ubóstwia Odyseję kosmiczną Stanleya Kubricka, tak jak Gaspar Noe. Chłopak wygłasza nawet monolog na temat priorytetów kina, które jednocześnie przypominają wywiady Noe („Wiesz o czym marzę najbardziej na świecie? O nakręceniu filmu, który uchwyci sentymentalną seksualność. Dlaczego nie widujemy tego w kinach? Jestem sentymentalny… co jest najlepsze w życiu? Miłość. A na drugim miejscu? Seks, a gdy połączysz jedno z drugim, to wtedy otrzymasz najlepszą rzecz na świecie!”). Charakterystyka osobowości, wysnuta z prawa Murphy’ego, jest tym, jak reżyser postrzega siebie samego z przeszłości. Electra, co wynika z powyższego wywodu, nie jest natomiast istotą z krwi i kości a artystyczną muzą, za którą wiecznie ugania się on sam, ale które na dłuższą metę jest nieuchwytne. Gdy je złapiesz i się nim nasycisz, ucieka, znika i już nigdy nie wraca. Jest ona jednocześnie nie do zastąpienia, albowiem ani narkotyki ani inne uciechy nie są w stanie nacieszyć estetycznych wymogów artysty. Cała ta otoczka erotyzmu stanowi znowuż typowy element gasparowskiego emploi, wynikający z przeświadczenia reżysera o przepojeniu seksem każdego aspektu codziennego życia człowieka, ale który również (w tej wersji sentymentalnej) Noe przyrównuje do pasji tworzenia dzieła pod wpływem natchnienia. I rzeczywiście patrząc po pieczołowitości i szczegółowości uwiecznienia scen erotycznych, można uznać je za alegorię powstawania idealnego dzieła sztuki.

Jednak taką interpretację, choć posiadającą ręce i nogi, utrudniają trochę słowa samego Noe, który w jednym z wywiadów towarzyszących premierze Love powiedział, iż Murphy nie jest jego wcieleniem i że film naprawdę dotyczy miłosnych perypetii młodych, ambitnych ludzi. Ciężko w to uwierzyć, ale gdybyśmy chcieli przystać na zalecenia reżysera, to w zanadrzu jest jeszcze jedna interpretacja. Otóż w takiej konfiguracji za alter ego Noe moglibyśmy uznać małego Gaspara (jakby nie patrzeć logiczne stwierdzenie), czyli syna Murphy’ego i Omi, a który pierwotnie znajdował się w planach Murphy’ego i Electry. Wówczas problem przyjąłby następującą wykładnię: Gaspar Noe nie ma siły sprawczej. Jest małym, nic nieznaczącym trybikiem w maszynie życia. Jest wynikiem zderzenia losu (tu uosabianego przez prawo Murphy’ego) i nieokreślonej siły wyższej (Electra). Niestety wynik ten nie jest dla naszego bohatera zadowalający, co uwidacznia się w jednej z ostatnich scen, gdy rozżalony Murphy obejmując małego Gaspara mówi mu, iż zawiódł go na całej linii. Gaspar, choć nie może rozumieć o czym prawi jego ojciec, wyczuwa emocje, płacze razem z nim, ale nie w ramach wspólnego przeżywania, a raczej przyjęcia do podświadomości, że z życia ubyło mu coś, czego nie będzie w stanie już nigdy ujrzeć ani doświadczyć. Jest to więc taki swoisty wyraz niemocy twórczej artysty. Wyraz tego, że tak naprawdę nic nie zależy od nas samych, a sytuacja idealna nie istnieje na żadnej szerokości i długości geograficznej. Wyraz także tego, iż twórczość artysty jest uzależniona od tylu czynników, że niemożliwe jest ich kontrolowanie oraz planowanie. Trochę wcześniej, jeszcze przed opisaną sceną, pada już nawet zdanie, które stanowiło zapowiedź takiej a nie innej konstatacji końcowej reżysera – „Może nie jesteśmy tak wielkimi artystami, jak nam się wydawało. Może to wszystko jest do dupy.„

Z goła inaczej sytuacja wygląda w Neon Demon. Refn bowiem nie wypowiada się o sobie w tak bezpośredni sposób jak Noe w Love, ale za to w rozmowach dotyczących filmu chętnie zaznacza, iż widzi w Jesse („protagonistce” Neon Demon) odbicie własnej osobowości. I choć tłumaczy on kontekst takiego założenia (jakkolwiek pokrętnie, że Jesse to jego łącznik ze światem „piękna”), to w gruncie rzeczy pozostawia wielki niedosyt i wręcz zmusza nas do szukania metaforycznej zawartości filmu na własną rękę. A ta ukaże się dopiero, gdy uzmysłowimy sobie jak Refn zapatruje się na współczesną kinematografię oraz kwestię idei dzieła filmowego. Wszyscy wiemy, że Duńczyk jest osobistością dość oryginalną nawet jak na obecne, bezwstydne czasy. Jego publiczne wypowiedzi pełne są nonszalancji („Krytycy! Ja pochodzę z przyszłości i jestem daleko przed wami!”), tupetu („Cieszę się, gdy mnie wygwizdują„) i nie grzeszą samokrytyką, co dla jednych może być wadą, a dla drugich wyrazem bezkompromisowości reżysera. Niezależnie jednak od tego, które tłumaczenie przyjmiecie za własne, to przyznać musicie, że Refn posiada pewien ustrukturyzowany pogląd na sztukę jako taką. Dla niego to przede wszystkim możliwość niczym nieskrępowanego tworzenia, kreacji – nie ważne czym się zajmujesz i co robisz, jeśli wkładasz w to część siebie i pragniesz przekazać światu ideę, to masz do tego pełne prawo i nikt nie powinien za to cię oceniać ani żądać dostosowania swoich myśli do jakiegoś odgórnego założenia. Przestają wówczas obowiązywać takie pojęcia jak dzieło dobre i złe, a ich miejsce zajmuje jedna wielka i szeroka jak spektrum barw w jego filmach kategoria dzieła artystycznego. Jakże to kusząca argumentacja, gdy chcesz ukryć braki swojego dzieła, aczkolwiek jednocześnie dzięki niej Refn zgrabnie wpisuje się w odwieczny dylemat dotyczący dziejowego celu artysty i jego tworu. I to też z resztą ukazuje w swoich filmach pełnych buty i awangardowej arogancji. Wysyła jakby za ich pośrednictwem komunikat do krytyków i mas o treści „Patrzcie! Zrobiłem wam na złość i nakręciłem film wyłącznie według własnego widzi mi się!”. Nie inaczej sprawa się ma z Neon Demon, który pod płaszczykiem opowieści o pięknie i szaleństwie, branży modelingowej i zagubionej w tym świecie 16-latki, przemyca refnowską wizję bezduszności współczesnej kinematografii.

Ale po kolei. Poznajemy Jesse, młodą, marzącą o karierze modelki dziewczynę, która przyjechała do Los Angeles właśnie w celu realizacji swoich pragnień. Choć jedynym jej doświadczeniem do tej pory jest pozowanie do zdjęć poznanego przez internet Deana, to już posiada przewagę nad wszelkimi konkurentkami – jest niewyobrażalnie piękna. Z natury ma się rozumieć. W kilka chwil z nikomu nieznanej dziołszki z prowincji, staje się zatem rozchwytywaną przez słynnych fotografów i agentów modelką. Taki obrót spraw nie może oczywiście podobać się wyjadaczkom branży, które katując swe ciała kolejnymi operacjami, liczą na wieczną młodość i nieograniczoną datę ważności. Wśród nich figuruje Sarah (niegdyś piękna, lecz dziś już pozbawiona wdzięku), Gigi (non stop faszerująca się fetyszystka) oraz pośrednio Ruby. Pośrednio, dlatego że jej jako wizażystce przyświecają nieco inne priorytety. Wspólnie i bezradnie przyglądają się jak Jesse pnie się na szczyt łańcucha pokarmowego, jednocześnie tracąc kontakt z rzeczywistością i człowieczeństwem. Wszystko kończy się więc tragicznie. W prysznicu i w wannie pełnych krwi i szczątek dziewczyny.

Pozornie jest to więc swoista krytyka (choć i przed tym twierdzeniem broni się Refn) branży modelingu i w ogóle rzeczywistości, w którym prymarną walutą jest piękno. Jednak gdyby tak nałożyć na formę Neon Demon filtr omówionego wyżej refnowskiego rozumienia kina, to efekt moglibyśmy otrzymać z goła inny. Bo z czym kojarzymy Refna? Z kinem niezależnym i na wskroś autorskim. Reżyser natomiast utożsamia się z Jesse, czyli możemy założyć, iż postać grana przez Elle Fanning jest jego filmowym odpowiednikiem. W wyniku tej pokrętnej logiki otrzymujemy Jesse jako personifikację kina niezależnego w wykonaniu Refna. Inaczej mówiąc, Jesse to kino autorskie Refna – trochę nieśmiałe, jeszcze poszukujące swej tożsamości, ale przy tym znające swą wartość. W scenie, gdy dziewczyna udaje się z Deanem na wzgórze w celu podziwiania panoramy Miasta Aniołów (pamiętajmy, że do Los Angeles przylega Hollywood) po zmroku, słyszymy takie oto słowa padające z jej ust: „Nie potrafię śpiewać, nie potrafię tańczyć, nie potrafię pisać… Nie mam żadnego rzeczywistego talentu. Ale jestem ładna. I mogę na tym zarabiać.” Wydaje się więc, że tutaj Refn czyni proste i zarazem sarkastyczne odniesienie do najczęściej spotykanych opinii na temat jego filmów i równocześnie po raz pierwszy wskazuje na istnienie relacji pomiędzy postaciami na ekranie a taką kinematograficzną metaforą.

Zobacz również: Nicolas Winding Refn – reżyseria przyszłości czy recykling przeszłości?

Idąc dalej tym tropem musimy stwierdzić, że kino niezależne zawdzięcza swoje istnienie i nazwę tylko antagonizmowi w postaci kina komercyjnego. Za przedstawicielstwo tegoż robią natomiast wspomniane modelki do spółki z Ruby. Sarah (czyli ta niegdyś piękna) jest odpowiednikiem filmowców, którzy wyrośli na kinie niezależnym, lecz w trakcie kariery – mówiąc kolokwialnie – sprzedali się i teraz wyłącznie hołdują banalnej uciesze mas. Gigi (czyli ta „panna spod noża”) stanowi natomiast alegorię kina komercyjnego w czystej istocie, czyli kina, które z założenia, od samego początku, nastawione jest na nakręcanie koniunktury. Ruby to z kolei łącznik pomiędzy obiema skrajnościami. Jest uosobieniem producenta filmowego, który z początku chce dla Ciebie dobrze, ale w ostateczności chodzi mu tylko o prowizję i sukces finansowy filmu. Wszystkie one karierę zrobiły i robią w Hollywood, czyli tej przysłowiowej Fabryce Snów. Wyjątkowo drogich snów.

No i jest jeszcze Dean, internetowy kochaś zadurzony w Jesse. Ten to znowuż ekwiwalent przeciętnego widza, kinomana. Pragnie obcować z kinem niezależnym, myśli, że je rozumie, że w jego oczach wszystkie wdzięki filmu znalazły swoje wyjaśnienie. Jednak okazuje się, iż był w błędzie – jego nieświadoma ignorancja tylko utrzymuje i pogłębia stan estetycznego ograniczenia, w jakim znajdował się od samego początku. Ten fakt zaczyna wspominać o swoim istnieniu podczas poeventowego bankietu, na który Jesse przyprowadza Deana. Wówczas chłopak wdaje się w dyskusję z menedżerem Roberto Sarno, na temat tego, które piękno jest ważniejsze – to zewnętrzne, czy to wewnętrzne. Sarno pewny swej racji prosi Deana o opinię na temat Gigi. W odpowiedzi słyszy słowo „jest niezła„, czyli dokładnie to co chciał usłyszeć, albowiem niezła nie znaczy piękna, gdyż piękno wynika z natury i nie da się go kupić fałszywą walutą. W oczach Refna oznacza to nie mniej nie więcej tyle, że ideał możesz osiągnąć tylko poprzez pracę na własne konto i w wyniku osobistych motywacji. Nie zrobisz arcydzieła sztuki filmowej ani w ogóle dzieła sztuki za pieniądze i decyzje oligarchicznej wytwórni, której celem jest wyłącznie finansowe prosperity.

Neon Demon to zatem przekrój współczesnej kinematografii, widziany oczami Refna i opisywany z charakterystyczną dla reżysera butą. To konflikt pomiędzy byciem niezależnym a bogatym i uwielbianym przez masy, wolnym a więzionym na producenckiej smyczy. Duńczyk coś na ten temat może akurat powiedzieć, gdyż jego Drive z 2011 roku stanowiło właśnie taki jawny flirt z systemem produkcji rodem z Hollywood. Wie zatem, że w zderzeniu z tą machiną piekielną zwykły artysta nie ma szans. Musi pozostać w cieniu i bawić się formą na własnym (bądź sąsiadów) podwórku, a nie rzucać się na salony. Salony to bowiem domena burżuazji, do której wstępu nie mają niekonwencjonalnie myślący awangardziści. Wie również, że ta burżuazja cierpi na kompleks kina niezależnego. Jest świadoma, że w bezpośrednim starciu odpada w przedbiegach, zatem grunt to nie dopuścić go do głosu. Gdy jednak mu się to udaje (Jesse), to trzeba je jak najszybciej zneutralizować (Ruby i jej zaloty względem Jesse), a jeśli próby „pokojowego” zawarcia kompromisu zawiodą, to należy je zniszczyć i wydrzeć z niego to, co można przetworzyć (no i dochodzimy do krwawej kąpieli modelek). Bo w końcu buta kina niezależnego jest dla przyzwyczajeń Hollywood niczym uroda Jesse dla pozostałych modelek – „niebezpieczna„.

Zdaję sobie sprawę, że część zaprezentowanych tu możliwości interpretacyjnych jest naciągana, momentami niepełna, ale oparte są one tylko i wyłącznie o rzeczywiste, autorskie tropy wynikające z artystycznej kariery Gaspara Noe i Nicolasa Windinga Refna. Wiele aspektów, które również wskazują na przyjęcie takiej retoryki przez twórców, skwitowałem milczeniem (np. jedną z ex Murphy’ego w Love jest Lucile, przy czym to samo imię nosi żona Gaspara Noe), uznając za bezcelowe opisywanie każdego z nich na łamach jednego tekstu. Ja tylko chciałem sprzedać wam parę różowych okularów, przez które zarówno Love jak i Neon Demon – tak zajadle zwalczane przez krytykę – nabierają zupełnie innych walorów i znaczeń. Teraz wasza kolej. Jeśli za punkt wyjścia przyjmiecie kryzys artystyczny Gaspara Noe w Love oraz przekonania Refna dotyczące współczesnej kinematografii w Neon Demon, to z miejsca te jednowymiarowe historie staną się czymś więcej.

Pytanie tylko czym? Czy naprawdę fakt dorobienia kilku znaczeń dodaje jakieś bonusy do całkowitej oceny filmu? Czy w kontekście Noe i Refna możemy mówić o autorskim geniuszu, bezkompromisowości i autoświadomości czy raczej wręcz odwrotnie – powinniśmy przypisać im skrajny tupet i wykazywanie skłonności stricte narcystycznych? Bo choć rzeczywiście przy tych wiatrach Love i Neon Demon zyskują drugie dno, to czy cokolwiek ono zmienia? Przecież poziomem skomplikowania i eksploracji i tak oba te filmy znajdują się daleko za arcydziełami kina autorskiego…

Osobiście sądzę (ale czekam na weryfikację z waszej strony), że tej kwestii – jak z resztą każdego zjawiska w kinie – nie „idzie” rozpatrywać bez osadzenia w realiach epoki, w której funkcjonuje. Zauważcie, że kino przez te wspomniane ponad 100 lat istnienia jako dziedzina sztuki zawsze mierzyło się z awangardą, z próbą przeinaczania wartościowania rzemiosła filmowego. Zawsze i w każdym segmencie życia znajdzie się swoisty buntownik, który zechce uporządkować świat według własnej wizji. Zawsze musi być też wyraźny obiekt, przeciwko któremu można by się było buntować. Dadaiści i surrealiści w latach 20. zbuntowali się przeciwko formie, w latach 50. i 60. nowofalowcy oraz młodzi gniewni skruszyli beton treści, a następnie wcześni postmoderniści przedefiniowali celowość filmu jako dzieła sztuki. Znajdujemy się zatem w takim newralgicznym momencie dziejów, gdzie praktycznie nie ma się przeciwko czemu buntować. Wszystko już widziano, wszystko rozłożono na czynniki pierwsze i nic już nie szokuje. Szok zastąpiono więc kontrowersją, ale i to wcale nie gwarantuje sukcesu. Gwałt na ekranie (blink, blink)? Proszę bardzo. Fizyczne i psychicznie znęcanie się nad Bogu ducha winną rodziną (blink, blink vol.2)? No problem. Seks z umarlakiem (blink, blink reboot)? Dajcie więcej! W świecie, w którym obok takich scen przechodzimy niewzruszeni, jedyną kontrowersją zdaje się więc być… sklecenie filmu tak subiektywnego i tak bezpośredniego, że aż chamskiego i uwłaczającego pragnieniom widza. Zobaczcie, że dziś to widz jest panem. Zarówno wytwórnie jak i niezależni filmowcy trzęsą portkami, gdy tylko ujrzą na zgniłych pomidorach większą ilość zepsutych wersji tych życiodajnych warzyw. Film musi więc coś sobą prezentować, być obiektywnie zgrabny i przemyślany oraz fundować masę głębokich przemyśleń na tematy wszelakie, aby móc liczyć na społeczną aprobatę. Gaspar Noe i Refn (i oczywiście jeszcze kilku innych twórców) mówią natomiast: „A my zrobimy akurat na odwrót – nie podoba się? Miło nam to słyszeć!”. Z tej perspektywy należy więc rzec, że obaj całkiem sprawnie wpisują się w ten odwieczny wyraz buntu w sztuce. Znaleźli słaby punkt obecnej epoki i wykorzystują go na swoją korzyść. Robią to, na co wielu by się nie zdecydowało z racji wielce prawdopodobnego doświadczenia ostracyzmu ze strony publiki. Kolejna rewolucja filmowa, po tej przeciwko formie, treści i celu, dotyczyć może zatem odbiorcy. Czy tak będzie w rzeczywistości? Czy właśnie dotarliśmy do momentu, gdy chełpiący się nieskończonością i nieokreślonością postmodernizm wpadł w pułapkę własnych sideł? Czy zatem Noe i Refn będą jednym z ogniw nowej rewolucji, a ich najbardziej autorskie dzieła zostaną uznane za ARCYdzieła kolejnej epoki w kinie? Na te pytania odpowiedzi podsunie nam historia. Ale jak dla mnie 9/10.

Ilustracja wprowadzenia: materiały prasowe