TM: Porozmawiajmy może co nieco o kontrowersjach, jakie do tej pory budowały atmosferę wokół twoich filmów. Mój znajomy zwykł nawet mówić, z czym w dużej mierze się zgadzam, że dobry film Gaspara, to film znienawidzony przez widownię…
GN: Mówi się o kontrowersjach tak, jakby istniała jakaś jedna wyłączna „normalność”. Jedni lubią jedne rzeczy, drudzy inne – wśród moich znajomych te filmy nie wywołują żadnych kontrowersji. Artysta… choć nie, nie lubię tego słowa… reżyser robi filmy dla ludzi, których zna i z którymi ma pewną nić porozumienia. Jeśli ludzie po drugiej stronie oceanu uznają twój film za słaby to ich problem. Jeśli odbiorą go jako atak na ich społeczność, mimo że nie taki był twój zamiar, to też ich problem. Doskonale wiesz, kim jesteś, co robisz, i kto jest twoim bohaterem – jeśli kręci cię kino Fassbindera, Pasoliniego czy Bunuela, to próbujesz sobie wyobrazić, czy gdyby nadal żyli, to czy spodobałyby im się filmy, które tworzysz. Czasami poszczęści ci się na tyle, że spotkasz swojego reżyserskiego idola, po czym stajecie się przyjaciółmi, ponieważ oboje eksperymentujecie z wolnością, która w jakiś sposób zawsze pozostanie ograniczona.
Nie ubiegamy się o urząd prezydenta. Gdyby tak było to potrzebowalibyśmy sympatii większości ludzi, ale na szczęście jako reżyser nie musisz cieszyć się 50-procentowym poparciem społeczeństwa.
TM: Jak więc odnieść to, czym do tej pory były twoje filmy, do niesamowicie dobrej prasy Climaxu? Podczas festiwalu w Cannes powiedziałeś, że czujesz się nieco zawiedziony brakiem pustoszejących w ekspresowym tempie sal kinowych, w których go pokazywano…
GN: Moim zdaniem ta różnica w odbiorze wynika z tego, że bohaterowie Climaxu cierpią o wiele mniej katuszy niż bohaterowie moich pozostałych filmów. Dotychczas skupiałem się na pechowcach, nieudacznikach – w Climax jest inaczej, mimo że nie identyfikujesz postaci z ludźmi, którym się w życiu powiodło. Wszyscy są niezwykle intrygujący i fascynujący, popisują się nienagannymi umiejętnościami akrobatycznymi, dzięki którym zakochujesz się w każdym z nich z osobna. To zupełne przeciwieństwo Love, w którym główny bohater był zwyczajnym, pretensjonalnym chujem. Jak się tak przyjrzeć, to w każdym z moich poprzednich filmów profil postaci był ten sam – zmieniały się tylko ich twarze. Były to piękne, wyluzowane i nadużywające narkotyków oraz seksu dzieciaki z dobrym gustem filmowym i muzycznym, które nigdy nie dochowują wierności i przez to tracą wszystko, co uda im się stworzyć. O wiele łatwiej jest więc utożsamić się z tancerzami, którzy fascynują już od pierwszego spojrzenia.
Wydaje mi się, że na pozytywny odbiór wpłynęło też to, że kiedy pojawiłem się w Cannes nikt nie wiedział, że już nakręciłem film i co tak naprawdę będzie on przedstawiać. Ludzie nie mieli więc czasu przygotować swojej krytyki, aby zmiażdżyć mnie już w dniu premiery, a poza tym trudno było się spodziewać, że nakręcę coś w tak dużym stopniu opartego o choreografię. Zresztą sam się tego po sobie nie spodziewałem, bo nie przepadam za konwencją musicalu. Climax mógł liczyć zatem na spontaniczną reakcję widowni, a wielu nieprzychylnie nastawionych do mojej twórczości mówiło: „Wreszcie zmierza w dobrym kierunku”, „Wreszcie nie pokazuje cycków”, czy „Wreszcie nie ma ani jednej homofobicznej linijki”.
Fot. kadr z filmu Love
TM: A byłbyś w stanie wymienić jeden szczególny, wyjątkowy impuls, który sprowokował cię do zgotowania bohaterom takiego piekła na ziemi? Wiem, że historia oparta jest o prawdziwe wydarzenia, tak jak i wiem, jakie tematy poruszałeś w poprzednich filmach. Kiedy jednak w jednej z początkowych scen pokazujesz nam tak zwaną „półkę kinofila”, na której widnieje większość tekstów kultury, z których postanowiłeś skorzystać, to nie umiem oprzeć się wrażeniu, że czegoś jeszcze brakuje…
GN: Christiane F.? (1981, reż. Uli Edel – przyp. red.)
TM: Nie do końca…
GN: Christiane F. pojawia się w filmie. Na początku wspomina o nim Niemka. W ogóle spośród wszystkich niemieckich filmów z lat 70. i 80., oprócz produkcji Fassbindera Christiane F., jest jednym z moich ulubionych.
TM: W tym przypadku myślałem jednak o mother! Aronofsky’ego…
GN: Jasne, dobrze się z nim dogaduję. Pamiętam jak rozmawialiśmy jeszcze zanim zaczął kręcić mother!, o którym wtedy wiedziałem tylko tyle, że będzie miał coś wspólnego z piekłem. W listopadzie ubiegłego roku, kiedy przymierzałem się do swojej realizacji, myślałem o stworzeniu filmu z samotną, mieszkającą w ogromnym domu kobietą w ciąży, ale po ujrzeniu mother! stwierdziłem, że nie mogę tego zrobić, bo ludzie zaraz zaczną porównywać oba te projekty. Kontaktowałem się już nawet z aktorką, która miałaby odegrać rolę wyalienowanej, tracącej zmysły kobiety, ale podobieństwo obu konceptów było tak duże, że musiałem odpuścić.
Cieszę się jednak, że nakręciłem Climax, a nie to, co wcześniej chodziło mi po głowie. Pod względem struktury przypomina wszystkie filmy katastroficzne z lat 70., takie jak Płonący wieżowiec (1974, reż. Irwin Allen – przyp. red.) czy Tragedia „Posejdona” (1972, reż. Ronald Neame – przyp. red.), a w tych jako dzieciak byłem prawdziwie zakochany. Fascynowała mnie w nich idea grupy ludzi korzystających z życia, pijących szampana, tańczących w holu, którzy wkrótce po tym jak wybucha pożar nie mają dokąd uciec, wywracają się na łodziach ratunkowych, toną.
Drugą taką inspiracją był podział Full Metal Jacket (1987, reż. Stanley Kubrick) na dwa akty – jeden przed i drugi w trakcie działań wojennych oraz to, że w drugim akcie dzieje się wszystko to, pod co wyłożono grunt w pierwszym. Początkowo planowałem nakręcić cały film w dwóch 45-minutowych mastershotach z napisami końcowymi w samym środku, ale ostatecznie dodałem prolog, epilog i zdecydowałem się przełamać ciągłość między obiema połówkami, podejmując drugi mastershot dopiero po kilku zbliżeniach na postacie. Uznałem, że będzie lepiej dla tempa produkcji, aby po pierwszym mastershotcie dać wygadać się bohaterom.
TM: Mówiąc o mother! w kontekście nawiązań miałem na myśli raczej prosperujący w czasie rzeczywistym, niepowstrzymany chaos, który prowadzi do totalnej destrukcji i finałowego oczyszczenia. Po drugim seansie Climax czułem wręcz, że gdyby Aronofsky miał ciągoty do neonowego światła, to tak właśnie wyglądałby jego film.
GN: Jest jednak zasadnicza różnica, która czyni mother! filmem nieco bardziej niezwykłym – tam zmienia się cała konwencja! Początkowo jest klimat wyjęty z horrorów, z Dziecka Rosemary Polańskiego i Anioła zagłady Bunuela, a potem, w drugiej części, następuje kompletny chaos, po czym pod koniec znowu wraca do konwencji horroru. Cała tożsamość filmu ulega zupełnej przemianie – trzeba być naprawdę odważnym i mieć do siebie dystans, aby najpierw stworzyć coś na kanwie gatunku, a potem doszczętnie to zniszczyć. Pod tym względem Climax jest bardziej tradycyjny, ponieważ mimo wszystko zachowuje pewną ciągłość, a już na pewno nie eksperymentuje z konwencją tak radykalnie.
Dobrze się złożyło, że przed ujrzeniem mother! nie przeczytałem nic na jego temat. Wszyscy byliśmy równie zaskoczeni, pytaliśmy się siebie nawzajem: „Co tu się do cholery wyprawia? ”, „To naprawdę jest film?”. I to zakończenie… niesamowicie intrygujące. Przypomina mi to trochę przypadek Szymona Pustelnika Bunuela – ludzi na pustyni, samotną wieżę, a na koniec lądujesz w nowojorskim klubie jazzowym, który nie ma nic wspólnego z tym, co działo się na przestrzeni całego filmu. Przeskakujesz cały wymiar i to właśnie jest wspaniałe.
Fot. materiały prasowe
