Gaspar Noé: Widziałeś Climax z polskimi napisami? Jak wypadło tłumaczenie? Zachowano sens wypowiedzi?
Tomasz Małecki: Tak, wydaje mi się, że pod tym względem zachowano się wręcz wzorowo.
GN: Wiesz, pytam Cię o to dlatego, że widziałem hiszpańską wersję napisów, w której niektóre sceny posiadają kompletnie inny wydźwięk niż w oryginale. Szczególnie ta rozmowa dwóch Murzynów – używają okropnie brudnego języka, przez co w wielu krajach ta scena została znacznie ugrzeczniona.
TM: Akurat w tym przypadku polskie tłumaczenie spisuje się na medal, a przynajmniej, na tyle, na ile mogę stwierdzić, obskurność języka nadal trzyma wysoki poziom…
Wyjaśnijmy jeszcze jedno. Z wielu źródeł dochodziły mnie bowiem sprzeczne słuchy na temat tego, ile stron ostatecznie miał scenariusz Climax – raz była mowa o jednej stronie, innym razem o czterech, a ostatnio natrafiłem nawet na informację o całych pięciu…
GN: Miałem to szczęście, że ogarnąłem finansowanie filmu z konceptem rozpisanym na dwie-trzy strony. Na nich znajdował się cały zarys fabularny. Potem dodałem kolejne dwie strony zawierające opis wszystkich zachowań tancerzy, aby uzyskać małe wsparcie z zewnętrznych źródeł, którego ostatecznie i tak nie otrzymaliśmy. Cały film nakręciliśmy więc w 15 dni i to w większości za prywatne pieniądze producentów, których znowu nie było aż tak wiele – Climax to tani film, stworzony w ekspresowym tempie.
I bardzo mnie to cieszy, bo dzięki temu nikt nie mówił mi, jak mam kręcić film czy pisać scenariusz. Nie musiałem szukać producenta, który udałby się do stacji telewizyjnych po wsparcie finansowe, nie ubiegałem się o dotacje z instytucji regionalnych, państwowych czy europejskich, nie organizowałem rozdmuchanych castingów, nie wysyłałem scenariusza do agentów aktorów, którzy mieliby swoje opinie na jego temat, zanim wręczyliby go w ręce swoich podopiecznych, a ci podopieczni też mieliby coś do powiedzenia na temat swoich postaci… Naprawdę nie lubię tego procesu, przez który na drodze staje z tuzin obcych ludzi komentujących twoją pracę i to zanim jeszcze dojdzie do faktycznego rozpoczęcia okresu zdjęciowego. To szkodzi na umysł, przyprawia o migrenę i w ostateczności zabija duszę projektu.
Podchodząc do realizacji, byłem zafascynowany myślą, że Godard potrafił załatwiać pieniądze na swoje filmy, pisząc do nich zaledwie dwustronicowe skrypty i zatrudniając przy tym znanych aktorów. Był Godardem, więc mógł robić, co chciał, ale właśnie dzięki temu, że zatrudniał sławne nazwiska mógł liczyć na wsparcie finansowe. Ludzie dawali mu pieniądze na film, który praktycznie nie miał scenariusza! I to właśnie jest niesamowicie inspirujące, bo dopiero wtedy możesz tworzyć prawdziwe kino. Jeśli wypełniasz skrypt wyczerpującym opisem fabularnym, dialogami etc., to wszyscy, którzy brali udział przy finansowaniu filmu, będą chcieli mieć wpływ na szczegóły, a jak im się ostateczny efekt nie spodoba, to mogą zażądać zwrotu wkładu własnego. O wiele prościej jest więc nie polegać na innych – robię to, co uznam za słuszne; z ludźmi, w których wierzę. Jeśli to się nie podoba, przykro mi – to mój film.
Mogę się nazywać nie lada szczęściarzem, że poznałem swego czasu Vincenta Maravala z Wild Bunch. Najpierw pomógł mi z dystrybucją Nieodwracalnego, po czym przywarł do mnie na stałe i współprodukował wszystkie moje filmy. Wspominam o tym dlatego, że mimo wszystko, aby zachować reżyserską swobodę, potrzebujesz odpowiednich partnerów wśród producentów, którzy myślą podobnie jak ty i chcą tworzyć podobny rodzaj kina. Z tym jest trochę tak, jak z poszukiwaniem idealnej życiowej partnerki – jeśli się upewnisz, że poznałeś odpowiednią kobietę i że wasz związek nie doprowadzi do kompletnej katastrofy, to wtedy możesz spędzić z nią długie lata bez ani jednego kłamstwa czy zdrady. Podobnie rzecz się ma z pracą u boku tego samego operatora, dźwiękowca etc., ponieważ możesz być pewien, że niepisany pakt wzajemnego zaufania, jaki ze sobą zawarliście, przełoży się na jakość produkcji. Dlatego myślę, że realizacja Climax była tak wielką przyjemnością – nie widać w nim nawet cienia niezgody pomiędzy mną a resztą ekipy, czy samymi tancerzami.
Fot. kadr z filmu Climax
TM: I rzeczywiście – to, co rzuca się w oczy to fakt, że Climax kręcony jest niesamowicie „lekką” ręką; wszystko wychodzi absolutnie naturalnie i autentycznie…
GN: Prócz ręki niesamowicie lekka była również sama kamera. Po Love, w którym korzystaliśmy z tych niewygodnych, ciężkich jak lodówka kamer 3D stwierdziłem: „Nigdy więcej nie powtórzę tego błędu – chcę znów kręcić tym lekkim sprzętem, który sam zdołam udźwignąć”. I oczywiście była to niezmierna przyjemność, móc wziąć kamerę we własne ręce i biegać z nią za tancerzami, co z pewnością nie udałoby mi się, gdybym znów postanowił kręcić w 3D. Wszystkie te statyczne, długie ujęcia, które zrobiliśmy w Love potrafiły pozbawić nas sił po zaledwie dwóch minutach filmowania, więc sam rozumiesz, że jest to znacząca różnica.
TM: Bardzo lubię wyobrażać sobie, jak w rzeczywistości biegasz z kamerą za aktorami i śledzisz każdy ich najbardziej kuriozalny ruch. To naprawdę bardzo budujące wyobrażenie!
GN: Widziałeś ten niemiecki film Victoria? (2015, reż. Sebastian Schipper – przyp. red.). Trwa niemal dwie i pół godziny i w całości jest nakręcony w mastershotcie.
TM: Coś na modłę Rosyjskiej arki?
GN: Poniekąd, choć Rosyjska arka to też sprawa choreografii i kilku operatorskich trików. No i dysponowali też nieco cięższym sprzętem. W Victorii wykorzystano tylko ręczną kamerę, dzięki czemu operator dał radę wybiegać te 140 minut, mimo że dopiero za trzecim razem osiągnięto zamierzony efekt. Tak czy owak, jest to naprawdę imponujące osiągnięcie i najbardziej spektakularny mastershot, jaki w życiu widziałem. Dlatego też uznałem, że i ja spróbuję swoich sił i nakręcę tyle mastershotów, na ile będzie mnie w tym momencie stać.
