Utoya, 22 lipca – recenzja utraconych szans na w pełni immersyjne doświadczenie

W DNA filmu Erika Poppe wpisana była kontrowersja. I to prawdopodobnie większa niż w przypadku niemal równocześnie wyprodukowanego 22 lipca Paula Greengrassa. Oto bowiem bez fabularnej i dramaturgicznej nadbudowy norweski reżyser umiejscawia widza w roli ofiary Andersa Behringa Breivika; ofiary, mającej świadomość, że ucieczka od świstających w powietrzu kul karabinu zamachowcy stanowi jedynie odwleczenie wyroku wydanego na nią przez drugiego człowieka. Utożsamieni z uczestnikami tragicznych wydarzeń na wyspie Utoya, przekraczamy więc kolejne poziomy immersji, odgrywając horror realności na kanwie filmowej rzeczywistości.

Zobacz również: 22 lipca – recenzja filmu Paula Greengrassa o masakrze na wyspie Utoya

Wobec takiego ujęcia niniejszej tragedii liczne były krytyczne głosy humanistów, jakoby działanie Erika Poppe przeczyło etyce w jej najbardziej fundamentalnym wydaniu. Żer na ludzkich emocjach, jakiego miał dopuścić się reżyser, odtwarzając w czasie rzeczywistym mord Breivika, stanowił w ich oczach niepowetowaną stratę dla moralności dzieła, powagi aktualnej katastrofy i pamięci o ofiarach sprzed siedmiu lat. Szkopuł jednak w tym, że faktyczna immersyjność Utoi, 22 lipca jest jedynie fasadą, przykrywką dla technicznej impotencji jej twórców, a za równie lub może nawet bardziej wątpliwe pod względem etycznym mogłyby uchodzić wszelkie filmy akcji, w których obecność posoki w atmosferze jest bardziej pewna niż obecność tlenu.

Poppe nie wykorzystuje bowiem historii zamachu w celu zaspokojenia potrzeb estetycznych – nie podnosi autentycznej tragedii do poziomu sztuki, która poprzez swą filmową reprezentację i związane z nią zagadnienia narracji oraz dramaturgii, musiałaby wypaczać strukturę wciąż niezagojonych ran. Pod tym względem Utoya, 22 lipca, choć jest na wskroś filmowym doświadczeniem i próbą zapisu pamięci na o wiele bardziej wytrzymałym nośniku niż podatny na manipulacje ludzki umysł, przypomina kontakt z wirtualną rzeczywistością. Widz nie obcuje tu z historią poddaną artystycznemu przemiałowi – widz uczestniczy w jej zainscenizowanej co prawda, ale pierwotnej formie, nie mając wpływu na to, jaki ostatecznie przybierze kształt. I to w istocie świadczy o różnicy, jaka dzieli Utoyę, 22 lipca od typowo filmowej interpretacji Greengrassa oraz wszystkich produkcji traktujących śmierć człowieka w kategoriach narracyjnego spoiwa bądź wręcz ekstatycznej atrakcji ruchomego obrazu.

Fot. materiały prasowe

Problemem filmu Poppe nie jest zatem degrengolada twórców, lecz uparte motywowanie tandety realizatorskiej względami obranej konwencji. Utoya, 22 lipca oparta jest o 87-minutowy master shot, co z natury rzeczy wymusza obranie konkretnego sposobu na przemieszczanie się pomiędzy lokacjami i ujęciami. Najczęściej, mając w pamięci doświadczenia Rosyjskiej arki Sokurowa czy Viktorii Schippera, sposoby te polegają na nadwyrężaniu wiarygodności master shota poprzez dokonywanie niezauważalnych dla oka widza cięć w trakcie ruchu kamery (tzw. swish pan) lub koncentrowaniu jej okularu na ciemnych przestrzeniach bądź przedmiotach. Z reguły więc, choć de facto dokonuje się zmiana ujęć, odbiorca nie jest w stanie wyczuć zaistniałej różnicy i wciąż tkwi w przekonaniu, że ogląda jedno i to samo ujęcie. W Utoi, 22 lipca ta zasada ulega jednak całkowitej demistyfikacji, czego nie można jednak odebrać jako planowanej decyzji operatorskiej.

Niezbędne dla stylistycznej poprawności filmu zachowanie ciągłości ujęcia okazuje się bowiem zbyt wielkim ciężarem dla wyposażonych w lekkie, ręczne kamery operatorów. Niejednokrotnie mamy tu do czynienia z sytuacją, gdy oko kamery ląduje na kilka sekund w trawie, przybliżając specyfikację norweskiej flory i mikrofauny, dając twórcom czas na rozprostowanie zastygłych więzadeł, a widzom okazję do bezstresowego wyziewania znudzenia spowodowanego amatorszczyzną przyjętych rozwiązań formalnych. Kiedy widzimy, że kamera w wyrazie charakterystycznych drgań rzeczywiście schodzi z dłoni operatora, leży przez chwilę nieruchomo, a potem znów do tej dłoni przylega, to trudno dalej się łudzić, że uczestniczymy w rzeczywistym doświadczeniu. Tak nieprofesjonalne i pozbawiające immersji zabiegi deprecjonują więc przyjętą konwencję w sposób ostateczny, czyniąc z niemal cielesnej empirii spektakl reżyserskiej impotencji. Jak bowiem wierzyć w to, co widzimy, gdy na naszych oczach – mówiąc kolokwialnie – operator robi sobie przerwę na kawę?

Fot. materiały prasowe

Problematyczna jest tu jednak nie tyle kwestia samego czynu, a motywacji, jaka przyświeca próbom ukrycia jego znaczenia. Jako film skrajnie realistyczny, wręcz rekonstrukcjonistyczny, Utoya, 22 lipca każdą rysę na swej technicznej powłoce tłumaczy tym, że jej celem było możliwie jak najpełniejsze odwzorowanie chaosu, jaki zapanował podczas ataku zamachowcy. Fakt jest jednak taki, że techniczna niesprawność, która w zamyśle miała być jednym z elementów jej konwencji, de facto tej konwencji zaprzecza, albowiem rujnuje iluzję świata przedstawionego, który w tym przypadku (i paradoksalnie) wymagał nienagannej precyzji i konsekwencji ze strony realizatorskiej. Uzasadniając zatem amatorskie przejścia chęcią zachowania naturalizmu sytuacji, twórcy okłamują samych siebie, stawiając w miejsce własnych zaniedbań niepokrytą obietnicę zgodności z rzeczywistością.

Utoya, 22 lipca upada zatem nie tyle pod ciężarem własnej, mastershotowej ambicji, co zwyczajnego operatorskiego lenistwa i – co udowadniają całkowicie zbędne plansze w ostatnich minutach – politycznego indoktrynerstwa, jakiego w sprawie prawicowego ekstremizmu nie można było rzecz jasna odpuścić. Szkoda to wielka nie tylko dla kinematografii, ale i dla samej pamięci wyspy Utoya, Norwegii i całego cywilizowanego świata, gdyż w zderzeniu dwóch filmów podejmujących tę samą tematykę (Utoya, 22 lipca i 22 lipca) zwycięsko wychodzi ten, który zamach Breivika ukazuje jako greenscreenowe strzelanie do kaczek.

Ilustracja wprowadzenia: materiały prasowe