Wygląda na to, że natura kinematograficzna, podobnie jak natura w ogóle, nie znosi próżni. Skoro jeden Trier się kończy, a jego filmy wywołują skandale dla samych skandali, to drugi Trier się zaczyna. Joachim staje się bowiem dla filmowego świata tym, kim w latach 90. był Lars Von – piekielnie utalentowanym reżyserem, który wyzwalając w pełni własny potencjał twórczy, może skutecznie namieszać w rozkładzie dotychczasowych sił. Jest to jednak jedyne podobieństwo (prócz tego rodzinnego oczywiście) łączące obu artystów, natomiast różnic moglibyśmy mnożyć w nieskończoność. Ta najważniejsza dotyczy zaś rozumienia tego, czym jest dzieło filmowe – podczas gdy jeden stara się dekonstruować jego granice i sprawiać, by widz zapomniał o znaczeniu słowa „komfort”, tak drugi liczy na to, że zanurzymy się w nim bez reszty. I Thelma jest na to niezbitym dowodem.
Fot. kadr z filmu Thelma
Jak myślicie, co skłoniłoby kochającego i religijnego ojca do wymierzenia strzelby myśliwskiej we własną, kilkuletnią córkę? Choroba psychiczna? Krytyczna sytuacja rodzinna? A może byłaby to forma ochrony przed pewnym niebezpieczeństwem? Przypadek Thelmy (Eili Harboe) odnajdziemy w tym ostatnim rozwiązaniu, co jednak nie oznacza, iż owo zagrożenie zostało w jednej chwili zneutralizowane. Pochodzi ono bowiem z wewnątrz jej istoty, ujawnia się w najmniej oczekiwanych chwilach i dotyczy najpotężniejszych emocji, trawiących duszę oraz serce naszej bohaterki. Thelma jest zdolna do czynienia rzeczy niezwykłych – cudów, rzekłby pewnie ktoś głęboko wierzący. I te właśnie cuda nie pozostają bez wpływu na życie zarówno bohaterki, jak i osób z jej najbliższego otoczenia.
Czy jest to jednak prawdziwa osobliwość, czy może przejaw psychicznych zaburzeń, które – jak dowiadujemy się z fabularnego przebiegu zdarzeń – ciągną się za rodziną Thelmy od pokoleń, nie wie nikt. Joachim Trier, pełniący w tym wszystkim rolę mistrza stylistycznych marionetek, zagnieżdża swój wywód w gąszczu religijnej (protestanckiej) symboliki, skutecznie jednak unikając tematycznego zaszufladkowania. Bezustannie balansuje bowiem na granicy jawy i snu, absurdu i rzeczywistości, fantazji i praktyki, a mnogość konwencji oraz sprawne ich „przełączanie” i łączenie, umożliwia mu zachowanie swej neutralnej, acz wszechmocnej pozycji. Thelma nie odpowie więc na żadne z wielu postawionych przez siebie pytań, ale bynajmniej nie taki też był jej cel. Film ten to oniryczna próba nadania wyrazu przeszłości poprzez jej wpływ na teraźniejszość; to próba uchwycenia umysłowej impresji, pamięci, związanej z minionymi, jednostkowymi doświadczeniami oraz tej impresji – wielokrotnie przetrawionej i zmodyfikowanej – wyrażenia i omówienia. Omówienia, które wymaga od nas wyzbycia się przekonania o istnieniu absolutnych i niepodważalnych prawd.
Fot. kadr z filmu Thelma
Do tego celu Trier wykorzystuje szereg kompozycyjnych środków i nawiązań, których odszyfrowanie pozwala krok po kroku, warstwa po warstwie odkrywać intencje, jakie kierowały nim przy realizacji niniejszego dzieła. Jego zainteresowanie jaźnią oraz możliwością jej swobodnego kreowania uwydatniły się już w Głośniej od bomb czy nawet debiutanckim Reprise, lecz dopiero w Thelmie przybierają w pełni opierzonego (bo całkowicie wyzwolonego z okowów empirycznego „tu i teraz”) formatu. Reżyser buduje obraz z fragmentów obserwowanej rzeczywistości, ale przy tym odbiera im ich obiektywne znaczenie, przypisując wszystko subiektywnemu spojrzeniu bohaterki. W tym wypadku przebrzmiewają tu echa Antonioniego, którym Trier ewidentnie posługiwał się przy definiowaniu swojej filmowej wiarygodności i nadawaniu specyficznego brzmienia postrzeganej materii. Lekko podniosła i wyraźnie uduchowiona atmosfera Thelmy to z kolei zasługa Carla Theodora Dreyera, najwybitniejszego cywila wśród kleryków, który prócz tchnięcia w film Triera merytorycznego żywota, dostarczył również zaprawy pod kompozycyjną budowę. W niektórych ujęciach brakowało tylko dźwięku dzwonów kościelnych lub całkowitego wyzbycia się muzyki ilustrującej, co w sposób jednoznaczny wskazywałoby na odniesienie do spuścizny tego wielkiego Duńczyka. Co więc zakrawa o pewną ironię, Joachim odziedziczył po Larsie nie tylko nazwisko, ale także słabość do Dreyera. Los bywa przewrotny.
Fot. kadr z filmu Thelma
Można by jeszcze wspomnieć i powiedzieć co nieco o niedociągnięciach Thelmy, bo takowe również występują, lecz tracą one większe znaczenie w konfrontacji z subtelną i niesamowicie impresyjną poetyką Triera. Takie ubytki jak upraszczanie i „przepychanie” konkretnych elementów fabuły i akcji czy momentami zbyt agresywne wyłamywanie się z konwencji, pozostaną całkowicie niezauważone i w konsekwencji zapomniane, gdy uda nam się już wejść w intymną relację ze światem przedstawionym. Bo Thlema właśnie na to liczy – na to, że będziecie w stanie ją poczuć, a nie tylko obejrzeć. Ja wciąż ją czuję. Zobaczymy, czy i na was zadziała w podobny sposób.
Ilustracja wprowadzenia: materiały prasowe
