fot. kadr z filmu
Ze wszech miar kompleksowe dzieło Hu Bo największe wrażenie sprawia właśnie ze względu na intymność i autoteliczność pięknie ujmowanych acz tragicznie wybrzmiewających obserwacji. Nieustępliwa, chroniczna beznadzieja życia, która obowiązuje niezależnie od warunków, w jakich człowiekowi przychodzi go doświadczać, stanowi o fundamencie przekonań każdego z czwórki bohaterów. Mimo że znajdują się oni na różnych etapach „przeżywania”, a jedynym wspólnym ich mianownikiem zdaje się ekonomiczna niewypłacalność, wszyscy cierpią z powodu społecznego wyalienowania i fizycznego wykluczenia. Wei Bu dręczy szkolny i ojcowski ostracyzm, który pchnie go do młodzieńczego buntu, zakończonego bodajże najbardziej brzemiennym w skutki finałem. Huang Ling nie potrafi znaleźć wspólnego języka z matką, a oskarżenia o „puszczalstwo” padają w ich relacji częściej niż bezinteresowny uśmiech na powitanie. Wang Jin to z kolei „bezużyteczny” weteran, którego rodzina pragnie pozbyć się na swej drodze ku wymarzonemu, nowemu życiu w lepszej okolicy. Tylko problemy Yu Chenga zdają się różnić od tych żywionych przez jego towarzyszy marnej doli, choć to tylko pozór – w rzeczywistości kumuluje on uczuciowe troski każdego z nich, a początkowo piastowana przezeń funkcja kata, w ostateczności pchnie go pod ostrze własnej gilotyny.
fot. kadr z filmu
W tym tyglu wzajemnej niechęci i indywidualnych rozpaczy reżyser stawia znak równości pomiędzy każdym człowiekiem, bo każdy – jego zdaniem – jest wart tego samego – potępienia. Nienawiść do gatunku ludzkiego stanowi swego rodzaju paliwo dla wykładni Siedzącego słonia i nie raz wybrzmiewa w formie bezpośredniego ataku, jak chociażby w scenie, w której Wei Bu wykrzykuje w losowym kierunku słowa: „Pierdol się, nienawidzę Cię, obiecuję, że Cię zajebię”. Siła i brutalizm przekazu nie są tu jednak regułą, a raczej eksplozywną formą ujścia zdegenerowanej emocjonalności, która w wyniku permanentnego zaszczucia nie widzi dla siebie innej drogi ucieczki. Na ogół bowiem Hu Bo opowiada się za wykluczającymi faktyczną reakcję rezygnacją i marazmem, popierając je przekonaniem, że, cytując po raz kolejny jednego z bohaterów, „gdziekolwiek nie pojedziecie, napotkacie to samo”. I fakt, nie sposób się ze zdaniem reżysera nie zgodzić, obserwując rzeczywistość oczami chińskiego, wyklętego „drobnomieszczucha”.
Choć zaiste Hu Bo osadza trzon akcji swego filmu w realiach wspomnianego „drobnomieszczaństwa” (traktujmy jednak to pojęcie z dużym dystansem), to bynajmniej nie zamyka się na specyfikę chińskiego przypadku i nie atakuje instytucji tamtejszego społeczeństwa, mimo że taki właśnie zarzut wysuwali cenzorzy Państwa Środka, utrudniając reżyserowi realizację i finansowanie produkcji. Siedzący słoń to kuźnia uniwersalizmu, wyraz nihilistycznego ducha pokolenia, które ugrzęzło w tożsamościowej ambiwalencji późnego kapitalizmu, wyrywającej, a w każdym razie uświadamiającej jednostce nierelewantność społecznych współzależności. Problemem nie jest zatem sam system, choć ten Bo portretuje z precyzją najprawdziwszego neorealisty – u podnóża każdej dolegliwości znajduje się samotność człowieka wrzuconego „w świat”, co by tu się posłużyć zamierzchłą acz wciąż obowiązującą kategorią heideggerowskiego egzystencjalizmu.
fot. kadr z filmu
Cztery pozornie niezależne historie, ale jeden wspólny mianownik. Na tym najwyższym, najbardziej czytelnym poziomie struktury filmu Hu Bo nie wywołuje więc ducha formalnej awangardy. Estetyczno-stylistyczny mariaż języka Alejandro Iñárritu i László Nemesa, na podstawie którego można by wyjaśnić wizualną oryginalność Siedzącego słonia, służy reżyserowi w podkreśleniu niedoli swoich bohaterów, niepokojąco przypominających osobę samego twórcy. W tym więc sensie możliwe jest odczytywanie filmu jako swoistego testamentu. Testamentu pełnego goryczy i nie pozostawiającego zbyt szerokiego pola do interpretacji.
Ilustracja wprowadzenia: kadr z filmu
