Dzika grusza – recenzja opus magnum Nuriego Bilge Ceylana

Literatura ma tę przewagę nad filmem, że zawsze odwołuje się do indywidualnej wyobraźni swojego odbiorcy. W pewnym stopniu da się to jednak osiągnąć również w kinie, powołując się na jego wieloznaczności. Uważam więc, że dysponując wyobraźnią widowni, lecz zaniechując jej użycia, niemożliwym jest dostateczne wniknięcie w filmową materię.

Powyższe słowa Nuriego Bilge Ceylana zdają się wyczerpująco opisywać naturę jego autorskiej, choć nie wyizolowanej, myśli filmowej. Ta bowiem od samego swego zarania przynależała sferze intuicyjnych wyobrażeń i atemporalnie konstruowanych znaczeń, które zwykło się kojarzyć z bardziej poetyckimi trendami klasycznej i współczesnej kinematografii, a których korzeni należy poszukiwać wśród dokonań darzonych przez Turka niezwykłą estymą mistrzów pióra. Jego najnowsze dokonanie już zresztą zdążono okrzyknąć mianem „ożywiciela” wielkich, literackich narracji, a odczyt Dzikiej gruszy proponuje się przyrównywać do lektury dzieł Dostojewskiego czy Tołstoja. I choć w rzeczy samej ich kulturowe oraz dramaturgiczne dziedzictwo stanowi o fundamencie kina Ceylana, to ten – zgodnie ze swoją myślą – nie stara się adaptować języka literatury, lecz odnajdywać dla niej swą filmową reprezentację, sięgając znacznie głębiej do tygla wschodniej, ortodoksyjnej emocjonalności.

fot. kadr z filmu

W historii Sinana, świeżo upieczonego, idealistycznego absolwenta wielkomiejskiej uczelni, którego marzeniem jest kariera pisarza, Ceylan podejmuje się próby uchwycenia ducha wielkich, wschodnich i romantycznych narracji w kontraście do przykrej, pragmatycznej i nieoswajalnej rzeczywistości. Z jednej, bardziej realistycznej strony portret młodego, ambitnego Turka odwiedzającego swą rodzinną prowincję ukazuje więc niezbywalną zależność indywidualnych możliwości jednostki od kolektywnego wzorca behawioralnego i umieranie idei, gdy te wchodzą w kontakt z rzeczywistością, ale z drugiej prezentuje rzecz zgoła ciekawszą – iście syzyfowe ciemiężnictwo ducha, dziedziczonego jakby z mlekiem matki i ciągnącego się na przestrzeni wielu pokoleń. Wszystkie „sprawy”, jakie Sinan ma do załatwienia w swych rodzinnych stronach, doprowadzają go do konfrontacji z czasem, nieposiadającym jednak dobrze znanych nam obliczy „przeszłości”, „teraźniejszości” oraz „przyszłości”. Rzeczy z przeszłości powracają do bohatera bowiem nie tylko w formie ich aktualnych reminiscencji, ale często też w graniczących między jawą a fikcją, obcych, nieznanych acz podświadomie kojarzonych wspomnieniach, które wspólne są jednostce w tym sensie, że warunkują istnienie atemporalnego ducha, którego ta jednostka jest udziałem. Nie posiadając więc wyraźnie określonych punktów w czasie (styl będący czytelnym zapożyczeniem z poetyki kina Theodorosa Angelopoulosa), Sinan staje naprzeciw wszystkiemu, co w istocie oznacza jego egzystencja, a oznacza ona to, co starał się ukryć pod fasadą uniwersyteckich, oświeceniowych ideałów – realną, ideologiczną bezradność względem siły trwającej rzeczywistości.

Zobacz również: Słodki koniec dnia – recenzja filmu z nagrodzoną na Sundance Krystyną Jandą

fot. kadr z filmu

Dla Ceylana ważne jest jednak, aby rzecz wybrzmiewała nie tylko w sferze lirycznej filmu, co zbliżało go do dokonań Tarkowskiego, Abuladze czy wspomnianego Angelopoulosa, ale także w tej bardziej prozaicznej (acz nie prostackiej) sferze dramaturgicznej, posiadającej swą reprezentację w formie długich, rozbudowanych dialogów między postaciami. Na modłę Kiarostamiego (kolejna dość ważna inklinacja kulturowa) próbuje Ceylan odnaleźć odpowiedzi na trudne pytania stawiane nam przez codzienność w niekończących się, w pewnym stopniu losowych rozmowach, słowach, poprzez które komunikujemy się ze światem zewnętrznym i w których (przynajmniej w założeniu) wciąż istnieje cień szansy na wypracowanie z nim pewnego konsensu. W przeciwieństwie jednak do swojego irańskiego kolegi po fachu, dość szybko traci co do tych szans złudzenie („Im mniej masz do stracenia, tym mniej posiadasz odpowiedzialności i tym szczęśliwszy będziesz. Nie widzę w tym żadnego sekretu [życia – przyp.red.]”), wpychając w ostateczności swych bohaterów w sidła „działania bez zadawania zbędnych pytań”. Choć zatem na pierwszy rzut oka zakończenie Dzikiej gruszy wydaje się szczęśliwe, a wszystkie zawiści, jakie trawiły bohaterów zapomniane, to tak naprawdę od nowa napędza ono błędne koło beznadziei i ponadczasowego bezsensu. Duch wiecznego letargu znów dał o sobie znać.

fot. kadr z filmu

W Dzikiej gruszy Ceylana jest więc dostrzegalna pewna tendencja kumulacji wrażliwości i problematyki poruszanej przez wielu twórców wywodzących się ze wschodniego kręgu kulturowego. Nie powiedziałbym, że jest to próba naśladownictwa ze strony tureckiego reżysera, ale raczej swego rodzaju wyraz całej kolektywnej emocjonalności, od której przecież nikt z nas nie jest wolny. A Nuri Bilge Ceylan jest tego faktu po prostu świadomy.

Ilustracja wprowadzenia: kadr z filmu