Marlon zwany pożądaniem – chimeryk, który zrewolucjonizował kino

Gdy zostałem zapytany o me preferencje dotyczące najbliższego artykułu, odparłem mimowolnie: Marlon Brando. Był to odruch bezwarunkowy – pierwsza myśl, jaka przychodzi do głowy, kiedy rozpoczyna się dyskusja o kinie. Jakże niezwykle znamienny jest to fakt. Aktor – czyli przedstawiciel nieznającej litości branży, w której sukces od porażki dzieli jeden fałszywy krok oraz branży, gdzie o wiele prościej jest być potępionym i zapomnianym niż wychwalanym i zapamiętanym – po niemal 50-ciu latach (pół wieku!) od swoich największych sukcesów i 12 lat po swej śmierci (która w rzeczywistości nastąpiła jednak o wiele wcześniej) nadal wzbudza przyspieszony rytm serca. Czym zasłużył On sobie na tak dalece idące reperkusje? Cóż może uczynić aktor, aby ludzie, słysząc jego imię oraz nazwisko, automatycznie dodawali przymiotnik “wielki”? Czy mógłby to zrobić człowiek, który “wtargnął w naszą rzeczywistość ubrany w podkoszulek, patrząc spode łba, mamrocząc, wrzeszcząc i krzycząc ‘Stella'”? Człowiek, który nie udzielał wywiadów, twierdząc, iż dziennikarze oraz aktorzy filmowi się “prostytuują”? Człowiek, który traktował kobiety instrumentalnie, żywiąc się ich utrapieniem oraz żyjąc jak Bóg w odosobnieniu na jednej z zakupionych wysp od państwa tahitańskiego? Tak, właśnie takim człowiekiem był Marlon Brando, jednak powyższych słów nie wolno interpretować bez niezbędnego kontekstu, stanowiącego clou jego wyjątkowości. Aktorem bowiem, tak jak malarzem, muzykiem, czy rzeźbiarzem, może zostać każdy, lecz aby osiągnąć status legendy należy mieć w sobie to COŚ – ten nadludzki wręcz pierwiastek, którym mogą pochwalić się nieliczni.

Pragnąc choć częściowo zgłębić odpowiedzi na wszystkie te nurtujące pytania, konieczna jest całościowa analiza biografii aktora. Brando od młodych lat przejawiał bowiem niepokojąco większe zainteresowanie rozwojem fizycznym aniżeli intelektualnym. Jego figlarność i brak umiejętności podporządkowywania się autorytetom znacznie utrudniał proces edukacji oraz sytuację rodzinną, która i bez tego do wesołych nie należała. Rodzicie nie stronili od alkoholu, a swego ojca Marlon zwykł nazywać wręcz “mocnym, nieobliczalnym człowiekiem, lubiącym alkohol i bójki”. Pozbawiony sensu istnienia i pomysłu na życie poszedł w ślady starszych sióstr, które wyjechały do Nowego Jorku w celu studiowania aktorstwa i malarstwa. Zrządzenie losu zadecydowało, iż jego nauczycielką została słynna Stella Adler – uczennica Konstantego Stanisławskiego, wierząca, że rolę aktorską odkrywa się poprzez obnażenie swego wnętrza. Choć początkowo nie traktował on tejże profesji na poważnie (bo cóż to za zawód, wygłupianie się na scenie przed publiką), Adler wzbudzała w nim poczucie zaufania, wobec czego zmienił swe nastawienie. Stale zachęcany Brando, ostatecznie trafił na scenę Tramwaju zwanego pożądaniem – sztuki broadwayowskiej napisanej przez Tennessee Williamsa. W tym momencie posłużę się akapitem z rozmów Lawrence’a Grobela:

Wielu z tych, którzy w ciągu półtora roku widzieli go na Broadwayu w roli bezwzględnego, nieokrzesanego i supermęskiego Kowalskiego, wciąż jeszcze pamięta sposób w jaki poruszał się na scenie. Krytycy szybko okrzyknęli go najbardziej utalentowanym aktorem jego pokolenia. Ale rola ta była tak wymagająca, że przez następne dziesięć lat Brando zajmował się samoanalizą.

Przerwa w występach na deskach teatralnych pozwoliła mu przenieść się do świata kina, mimo że otwarcie pogardzał aktorstwem filmowym. Gdy raz wyjechał w tym celu do Hollywood, nigdy już nie powrócił na Broadway …

Zobacz również: TOP 10: Najważniejsze role Ala Pacino

Czym była owa sławna rola Stanleya Kowalskiego w zarówno teatralnym, jak i kinowym Tramwaju zwanym pożądaniem, o której wszyscy tak ochoczo wspominają, mając na myśli wyjątkowość Marlona Brando? Zacznijmy od okoliczności, w jakich przyszło publikować filmowe dzieło Elii Kazana. Ówczesna obyczajowość (pamiętajmy że jesteśmy w 1951 roku) opierała się na schludnych i sterylnych schematach – kino miało służyć za kuźnię idealizmu i nieskażoną rzeczywistością idyllę. Tramwaj był (i jest nadal) obrazem niezwykle bezpośrednim, wulgarnym, godzącym w niegdysiejszą moralność. Stanowił nowy rozdział w zmurszałej księdze o tytule “historia kinematografii”. Nie było to jednak grzeczne wejście z uściskiem dłoni, lecz kopniak, wyrywający drzwi z zawiasów. Szok, jakiego wówczas doznawali widzowie, jest nieporównywalny z żadnym współcześnie znanym przypadkiem filmowym. Grotem tej włóczni konsternacji był właśnie Brando. Zamiast jednak używać sfatygowanych sloganów, odwołajmy się do wrażeń osób, rzeczywiście znających się na rzeczy. Elia Kazan, wspomniany reżyser dzieła, nazwał Marlona “jedynym geniuszem, jakiego spotkał wśród aktorów”. Odtwórczyni roli żony Stanleya – Kim Hunter – skonstatowała, iż tkwiło w nim “niezwykłe poczucie prawdy. W jego obecności wszystko, co nie jest absolutnie prawdziwe, okazuje się fałszem”. Aby nadać sprawie ostateczny ton przytoczmy słowa Ala Pacino, który wspominając swój pobyt w kinie oznajmił, że “Brando postawił wtedy świat na głowie. Nikt nigdy nie widział takiej gry, to było coś nowego”. No dobrze, tylko jak nadmieniona bezpardonowość dzieła korespondowała z grą aktorską Brando? Otóż stanowił on, zarówno na scenie jak i na ekranie, ucieleśnienie nagiej siły. Lawrence Grobel zaznaczył, że “grał ciałem i za każdym razem, gdy był bity lub sam bił, wzbudzał wśrod widzów niesamowite emocje”. Ówczesne standardy kina nie przewidywały takiego scenariusza, zatem swoją rolą Brando przyczynił się do powstania zjawiska bezprecedensowego. To nowe otwarcie, czy tak jak użyte już przeze mnie określenie “nowy rozdział”, wkrótce zaczęło rozgaszczać się w świadomości filmowców, zmieniając ich mentalność i przyzwyczajenia. James Dean przejął wizerunek buntownika w podkoszulku i jeansach, a efekty wykreowanego przez niego naturalistycznego stylu gry możemy podziwiać po dzień dzisiejszy w osobie Roberta De Niro, czy Johnny’ego Deppa.

https://www.youtube.com/watch?v=V6TrgQxf3lk

To, co stało się później, można nazwać, używając współczesnej terminologii, “Brandomanią”. Całe lata 50. należały wyłącznie do niego, a imię Marlona Brando odmieniane było przez wszystkie przypadki. Najlepiej świadczy o tym fakt, iż w ciągu dziewięciu lat następujących po Tramwaju zagrał w dziesięciu filmach, potwierdzających, jak to określiła legenda Hollywood Betty Davis, “jego urok i styl nie płynący z osobistego zaangażowania, lecz z pewnej jego emanacji”. Viva Zapata!, Juliusz Cezar oraz Dziki to produkcje, które nie tylko potwierdzały nową jakość wniesioną przez aktora do świata kina, ale ukazywały ponadto wachlarz możliwości przez niego posiadany. Na wyróżnienie zasługuje szczególnie rola Marka Antoniusza w adaptacji szekspirowskiego dramatu, gdzie zadał kłam wszelkim krytykom twierdzącym, iż jego jedynymi przywarami są nieokrzesany styl bycia i sianie chaosu na scenie. Gdy popyt na Brando sięgał zenitu, nadeszła rola w Na nabrzeżach – obrazie, który ponownie zjednoczył na planie filmowym naszego bohatera z reżyserem Elią Kazanem. Produkcja okazała się strzałem w dziesiątkę. Kazan po raz kolejny udowodnił, że jak nikt potrafi wydobyć z niego najgłębiej skrywane pokłady energii, a Brando potwierdził tezę, iż wzajemne zrozumienie na linii reżyser-aktor jest pierwszym krokiem do sukcesu. Opinia publiczna i krytycy filmowi byli wniebowzięci. Powołajmy się ponownie na wspomnienia Ala Pacino, który w rozmowie z Lawrencem Grobelem powiedział: “Przypomnij sobie co zrobił (Brando) w Na nabrzeżach. Widziałem ten film, kiedy byłem mały, i nie mogłem oderwać oczu od ekranu. Zostałem w kinie na drugi seans. Film był zachwycający. Byłem świadkiem czegoś, czego wcześniej nie widziałem, czegoś oryginalnego.” Niniejsze stanowisko zdawali się podzielać członkowie Amerykańskiej Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej, przyznając aktorowi jego pierwszą nominację, a następnie statuetkę Oscara. Tak jak wspomniałem, Brando od początku swej kariery był (delikatnie mówiąc) negatywnie nastawiony do aktorstwa filmowego, ale także do wszelkiego sposobu nagradzania ich za wykonaną “pracę”. “Okuliści powinni dostawać Oscary za wykonanie pomysłowych, przyciągających i wspaniale wykonanych oprawek – takich, które z jednego końca wkładałoby się na nos, a z drugiego pod pachy, zamiast na uszy, bo to pasuje do wieczorowej kreacji. Należy im się, prawda? Mamy już nagrody dla prezenterów telewizyjnych, mamy Złote Globy … powinni teraz ustanowić nagrodę dla najszybszego leworęcznego malarza, któremu uda się zachlapać podłogi pod obrazem w czasie swojej pracy. […]” – wypowiedź ta, choć pojawiła się znacznie później, to oddaje sedno wartości wyznawanych przez Marlona Brando. Aktor przyjął jednak owe wyróżnienie, przyznając po latach, że “kiedyś popełnił wiele głupstw”.

https://www.youtube.com/watch?v=UZqpweWv5_0

Po Na nabrzeżach boom na Marlona nie dość że trwał w najlepsze, to wzmocnił siłę swojego oddziaływania. Okres ten trwał mniej więcej do początku lat 60. Mniej więcej, ponieważ nie da się wyznaczyć konkretnego momentu, czy jednej roli, które przyczyniły się do spadku zainteresowania jego osobą. Jedno z prawideł kinematografii (i nie tylko) twierdzi, że parokrotnie odgrzewany kotlet traci swe walory smakowe. Do podobnego wniosku prawdopodobnie doszli widzowie, coraz częściej wyrażający znużenie grą Brando. Jest to tylko jeden z elementów, który wpłynął na ich ostateczny osąd. Współpracujący z nim filmowcy jasno wyrażali zaniepokojenie brakiem zaangażowania i kapryśnością gwiazdy, i o ile pierwszy argument znajdywał potwierdzenie w obserwowanej rzeczywistości, to drugi dotyczył pieniędzy. A parafrazując słynny już cytat z polskiego serialu Pakt: “ludzie stają się nerwowi, gdy chodzi o pieniądze”. Niemniej, Brando wpadł w wir powtarzalności i apatyczności, jakie wynikały z jego pogardy do filmowego aktorstwa – “Dale Carnegie napisał bzdurną książkę na temat grania, zatytułowaną Jak znajdować przyjaciół i wpływać na ludzi. To książka o prostytucji. Bo aktorstwo jest prostytuowaniem się. Niektórzy prostytuują się dla pieniędzy, inni dla władzy […] Prostytutkom też się udaje zagrać. Prostytutka też może nas cudownie podniecić i natchnąć – aż wyobrażamy sobie, że przeżywamy nirwanę”.

Czarę goryczy przelała klęska Buntu na Bounty z 1962 roku. Mimo otrzymania aż siedmiu nominacji do najbardziej prestiżowej nagrody filmowej, obraz okazał się być finansową porażką, za co twórcy obarczali winą samego Brando i jego wymagania. Aktor miał na ten temat inne zdanie, twierdząc że produkcja przypominała jeden wielki chaos. Nie opowiadając się po żadnej ze stron, należy przyznać, iż wydarzenie to jeszcze bardziej zraziło producentów do Brando i odwrotnie. Następne lata spędził on na udzielaniu się w filmach wątpliwej jakości – nie przejawiał jakiejkolwiek artystycznej ambicji, traktując aktorstwo wyłącznie jako sposób utrzymania. Nikt zatem nie mógł przewidzieć tego, co się stało w 1972 roku. Dwa tytuły – Ojciec Chrzestny i Ostatnie tango w Paryżu – ukazały się w przeciągu paru miesięcy i wywróciły świat do góry nogami. Obraz Bernardo Bertolucciego zaszokował publikę w podobny sposób, w jaki uczynił to ponad 20 lat wcześniej Tramwaj zwany pożądaniem. Kolejne drzwi zostały wyrwane z futryny, do czego ponownie przyczynił się Marlon Brando. Bezpośredniość i fizyczność, określana przez niektórych mianem zwierzęcości, znów zawitały do repertuaru aktora. Ostatnie Tango nie było jednak wyłącznie dziełem kontrowersyjnym, nastawionym na wywołanie oburzenia lub fascynacji wśród widzów – pod płaszczykiem wulgarności Bertolucci przemycił bowiem motyw człowieka rozczarowanego otaczającą go rzeczywistością. Człowiek ten jest wypruty z sensu swego życia i wyższych emocji, wobec czego egzystuje w letargu, zaspokajając jedynie swe fizyczne zachcianki. Brando doskonale wyczuł tonację filmu, choć w jego wypadku nie było raczej mowy o specjalnych przygotowaniach. Styl życia aktora, odraza do swej materialnej powłoki i całkowita obojętność wobec świata, w którym przyszło mu żyć, uczyniły z Brando idealnego i być może jedynego kandydata do niniejszej roli. Marlon wcielił się po prostu w samego siebie – wyszedł przed kamerę i pokazał się publice takim, jakim jest naprawdę. Z jego postaci emanowała niewytłumaczalna energia, powodująca u widzów z jednej strony zaintrygowanie oraz podziw, a z drugiej współczucie i smutek. Z jednej strony padaliśmy mu do stóp, wielbiąc prezentoway przezeń kunszt, z drugiej ubolewaliśmy nad zmarnotrawionym ludzkim życiem. Dopiero teraz, patrząc ze współczesnej perspektywy, możemy z ręką na sercu przyznać, iż rola Paula w Ostatnim Tangu była czystą egzemplifikacją osobowości Marlona Brando.

https://www.youtube.com/watch?v=hepGgSfAC00

Nadszedł w końcu ten moment, gdy na scenie pojawił się don Corleone. Długo jednak odwlekałem ten moment, gdyż aby w pełni zrozumieć fenomen tejże kreacji, należało wpierw przestudiować aktorskie korzenie i doświadczenia Marlona Brando – to, jak wpłynęły one na jego charakter oraz wizerunek, a także jak duży fragment prywatnej cząstki aktora znalazł się w kreacji bossa nowojorskiej mafii. O Ojcu chrzestnym powiedziano już wszystko, podobnie jak o nagrodzonej Oscarem (drugim w karierze) roli Brando. Doskonałą opinią w “pigułce”, dotyczącą występu aktora, podzielił się niegdyś krytyk filmowy Jacek Szczerba:

Przypomnijmy sobie słynną scenę na początku Ojca chrzestnego, kiedy on siedzi jako don Corleone i przyjmuje interesantów. On w tej scenie ma kota na kolanach i go głaszcze. Właściwie gra nim i już nic nie musi. Podobno tuż przed włączeniem kamery reżyser Francis Ford Coppola rzucił mu zwierzę na kolana i Brando ani przez chwilę nie miał wątpliwości, co z nim robić.

Niby mała, nic nie znacząca scena, lecz zobaczcie, ileż kunsztu i wyczucia Brando w niej zaprezentował. Nikt już wówczas nie miał wątpliwości, że będzie to kolejny aktorski rarytas. Jednak to co ostatecznie otrzymaliśmy przerosło wyobrażenia nawet najbardziej zmyślnych kinomanów. Don Corleone wręcz promieniował siłą, aczkolwiek nie była to zwykła siła wynikająca z tężyzny fizycznej czy charakteru. Ukazała się nam bowiem nieskazitelna potęga, stanowiąca o statusie bohatera. Respekt i szacunek, jakim cieszył się Vito, odczuwali oraz podzielali wszyscy, którzy mieli okazję oglądać Brando podczas pracy – niezależnie czy było się kinowym widzem, czy współpracującym z nim filmowcem. Pierwsze spotkanie na planie filmowym Al Pacino opisuje w następujący sposób:

Była przy tym Diane Keaton. Usiedliśmy wszyscy przy stole i udawaliśmy, że to zwykły aktor, chociaż wszyscy mieli straszną tremę. Ale Diane była na tyle otwarta, że przyznała się do nerwów. Usiadła przy stole. Brando przywitał się z nią i ze mną. A ona powiedziała: ‘Taaa, jasne’, jak gdyby sytuacja ją przerastała, przekraczała jej pojęcie.

Sytuacja ta doskonale opisuje co don Corleone zawdzięcza wizerunkowi Marlona Brando. Aktor był przede wszystkim sobą, człowiekiem z krwi i kości, który z racji swojego doświadczenia cieszy się renomą wśród towarzyszy. Osobliwość w tym przypadku stanowi fakt, że była to całkowicie inna ekspresja własnej tożsamości do jakiej nas przyzwyczaił. Portret surowego, acz kochającego ojca, rozdartego między intuicyjnie rozumianą sprawiedliwością a miłością do rodziny – portret bezwzględnego mafiosa, który w rzeczywistości ma takie same marzenia i pragnienia jak każdy z nas. Choć ta swoista dwuznaczność znajdowała się już wcześniej pośród narzędzi w warsztacie aktorskim Brando (jak choćby w Młodych lwach z 1958 roku), to dopiero tutaj nabrała pełnych i wyrazistych kształtów. Spójrzcie tylko jak don reaguje na wieść o śmierci swego najstarszego syna lub rozmawia z najmłodszym w ogrodzie swej posiadłości. Obie te sceny, choć skrajnie różne, niosą niesamowity ładunek emocjonalny, który wręcz wylewa się z ekranu udzielając się tym samym widzom.

https://www.youtube.com/watch?v=vszcmrgGLBQ

https://www.youtube.com/watch?v=fuWkcKbBQkg

Zobacz również: TOP 10: Najlepsze sceny z trylogii Ojciec Chrzestny