Nie taki horror marny, jak o nim mówią. Spojrzenie na artystyczne kino grozy

Filmowy horror, ku niepocieszeniu wiernych fanów, uchodzi za gatunek niedoceniony. Roger Ebert – w dziedzinie krytyki kina uważany za wyrocznię – potwornie demonizował filmy mające widza przestraszyć, obrzydzić lub poruszyć. Piątkom, trzynastego czy kolejnym odsłonom serii Oszukać przeznaczenie nadał niechlubne określenie „dead teenager movies”, widział w nich bowiem pochwałę śmierci i upadek wartości. Friday the 13th Seana S. Cunninghama to znamienny reprezentant grindhouse’u, który nie bez powodu utorował drogę najpopularniejszemu podgatunkowi horroru lat 80. Kino spod znaku siekiery i piły mechanicznej – bo o nim mowa – choć posiada grono oddanych wielbicieli, pozostaje jednak dość plebejskim sektorem horroru, podwórkiem zabaw i relaksu. Widz szerzej pojmujący kinematografię, nie patrzący na nią przez pryzmat stereotypów, zdaje sobie sprawę, że film grozy stanowi idealne pole uprawy kina artystycznego, zaangażowanego i absorbującego. Termin „art-house horror movie” ukuło się już dawno, a pomocni w opracowaniu jego definicji okazali się tacy tytani, jak Friedrich Wilhelm Murnau, Roman Polański czy David Lynch.

Już Rezydencja diabła (1896) – historycznie uchodząca za pierwszy film grozy – nosi cechy art-house’u. Georges Méliès upatrywał w kinie i fotografii związku z magią. Sam był iluzjonistą – tak dosłownie, jak i przenośni; nazywa się go często „czarodziejem ekranu”. Rezydencja diabła na widzach poznających dopiero, czym jest kinematografia, wywarła olbrzymie wrażenie. Nie można się im dziwić: u schyłku XIX wieku dzieło filmowe stanowiło szczyt awangardy, a efekty zastosowane przez Mélièsa w Rezydencji… przerosły najśmielsze wyobrażenia odbiorcy o tym, co reżyser może, a czego nie jest w stanie pokazać. Jakim cudem tytułowy Diabeł zniknął nagle w kłębie dymu – tego widz, który jeszcze niedawno ekscytował się wjazdem pociągu na stację La Ciotat, nijak nie potrafił zrozumieć.

W latach dwudziestych nastąpił boom na horror europejski. Reżyserzy jak Friedrich Wilhelm Murnau czy Robert Weine, nie mając o tym pojęcia, postawili w obrębie kina filary, na których horror artystyczny trzyma się do dziś. Po osadzonym w szesnastowiecznej Pradze Golemie – duchowym ojcu późniejszego Frankensteina – pojawiły się kolejne, bliskie stylem pozycje: Gabinet doktora Caligari, Zmęczona śmierć i Gabinet figur woskowych. Niemiecki ekspresjonizm rósł w siłę i zdołał, po części, zmajoryzować przemysł filmowy. Ekspresjonistycznych horrorów powstały dziesiątki, a wyrwane z nich sceny można by oprawić w złote ramy i zawiesić na ścianie. Przestrzeń kadrowa stanowiła tu parkiet taneczny dla cieni – cieni przedmiotów oraz ludzi. Znakiem firmowym ekspresjonizmu na zawsze pozostanie jednak groteskowa, surrealistyczna scenografia, która piętno odcisnęła na umysłach wielu twórców współczesnych (patrz: Sok z żuka Tima Burtona). Uderza symbolizm przestrzeni kadrowej takich pozycji jak Gabinet doktora Caligari czy Nosferatu – symfonia grozy, uderzają zaskakujące techniki operatorskie, tę przestrzeń obejmujące. Zwłaszcza drugi z podanych tytułów cechuje się nowatorskim i świeżym podejściem do kina. Jest w historii wampirzego arystokraty z Transylwanii zrównoważona dawka teatralności, umowności i grozy, jakiej we wcześniejszych horrorach nie dostrzeżemy. Nie tylko dlatego, że powstało ich dotychczas niewiele; Symfonia grozy to film, któremu nadano tytuł jak najbardziej adekwatny: majestatyczny, piękny, ponadczasowy; dzieło sztuki samo w sobie.

Śladów ekspresjonizmu szukać należy jeszcze w latach 30. Na szczególną uwagę zasługuje tutaj jeden, z pozoru jałowo brzmiący tytuł: Wampir Carla Theodora Dreyera (1932). Niesłusznie przyćmiony popularnością znacznie mniej udanego Drakuli (’31) projekt stanowić może etykietę artystycznego kina grozy. Ten niemy, przedstawiony przy pomocy planszy tekstowej film ma do powiedzenia, a raczej pokazania bardzo wiele – zarówno dzięki aluzyjnej fabule, jak i swej kompozycji. Kontury obrazu są tu miękkie, a nawet mętne, dzięki czemu nadano horrorowi fantazyjny ton. To zabieg celowy: Wampir stanowi historię elastyczną interpretacyjnie, ma przedstawiać senny koszmar, z którego nie możemy się wybudzić. Nakręcony w plenerach pozastudyjnych obraz dużo zyskuje dzięki własnej ambiwalencji: jego naturalistyczna scenografia jest ciepła, a narracja i ciąg zdarzeń aż do ostatnich minut pozostają zimne jak lód. W finalnym rozrachunku nie okazuje się na szczęście Wampir filmem beznamiętnym.

Ciężko jest wskazać horrory art-house’owe, które powstały w latach 40. i 50. Przyczyn należy dopatrywać się tu w rosnącym wpływie taniej fantastyki naukowej oraz pojawianiu się filmów artystycznie upośledzonych, jak Szpon, Atak potwornych krabów czy wreszcie Plan 9 z kosmosu. Niektórzy wspomną nazwisko niezapomnianego mistrza Hitchcocka; inni odpowiedzą, że tworzył on przede wszystkim thrillery i kryminały. Doskonale między dreszczowcem a horrorem balansuje Widmo Henriego-Georgesa Clouzota (1955), mające, nota bene, zainspirować Roberta Blocha do napisania Psychozy. Widmo to teatr makabry, swoisty grand guignol, a przede wszystkim film dopieszczony audiowizualnie. Muzyka w filmie Glouzota imponuje, lecz gra drugie skrzypce, górę nad projektem pozwalając przejąć mrocznym zdjęciom Armanda Thirarda. Wspaniała scena, w której rzekomo martwy Paul Meurisse powstaje na równe nogi, jest – zgodnie z tytułem – prawdziwie diaboliczna. Młodszy o pięć lat francusko-włoski horror Oczy bez twarzy to kolejny sztandarowy przedstawiciel europejskiego horroru artystycznego. Kontrowersyjny film, w którym skóra porwanej kobiety ma zostać przeszczepiona oszpeconej dziewczynie, wywarł spory wpływ na kinie lat późniejszych: jako jeden z pierwszych żonglował tematami tabu, seksem i przemocą. Można podsumować Oczy… jako wczesny film gore o obsesji piękna, choć definicji wykuje się tyle, ilu znajdzie się widzów. To projekt gustowny, elegancki i zwiewny – przy całej swej makabrycznej otoczce urzekający poetycką niemal formą. Sztuka ma za zadanie prowokować odbiorcę do zdecydowanej reakcji na przedstawione dzieło. Oczy bez twarzy podzieliły widownię na dwa obozy, budząc wstręt i zachwyt jednocześnie.

Za jednego z bardziej cenionych reżyserów doby lat 60. uważa się Mario Bavę. Filmy Bavy stanowiły podwaliny dla prac Dario Argento czy Sergio Martino, a wśród amatorów szkoły włoskiego horroru uchodzą za twory kultowe. Bava kręcił filmy niepokorne i niedające ubrać się w poznane dotąd definicje. Sei donne per l’assassino (także Blood and Black Lace) to bodajże pierwszy oficjalny horror giallo oraz prekursor slashera w swym najbardziej klasycznym ujęciu. Film grubą kreską oddziela horror czarno-biały od barwnego: jest do cna przejaskrawiony, skąpany w ostrych czerwieniach i sugestywnych purpurach. Burzycielskim kolorom towarzyszą sugestywne oświetlenie oraz świadoma praca kamery, całość podsyca nastrojowa ścieżka dźwiękowa. Na uwagę zasługuje większość produkcji Bavy, zwłaszcza niedoceniony Dom egzorcyzmów – ujmujący onirycznym oratorstwem reżysera.

Wspomniany Dario Argento to z kolei artysta przynoszący kinu grozy tyle samo pożytku, co i szkód. Na próżno w Phenomenie lub Inferno szukać można logiki zajść ekranowych, albo związków przyczynowo-skutkowych w zachowaniach bohaterów. Nie jest to bynajmniej zarzut: kinoman o otwartym umyśle, bardziej niż na scenariuszu, skupi się na oprawie przykładowego horroru Włocha. Kto zdaje sobie sprawę, że reżyseria Argento szaloną jest, a jego filmy to doświadczenia estetyczne, ten nie zazna rozczarowania. Szkody wyrządzane przez Argento horrorowi (a przy okazji sobie samemu) leżą w jego najnowszych filmach – Matce łez czy Drakuli 3D. To filmy nieświadomie tandetne, co łamie fanom Argento serca dlatego, że jego najlepsze produkcje wykazywały zrozumienie mechanizmów kiczu. Porzućmy nadzieję na odratowanie kariery Argento i po raz setny przestudiujmy Suspirię – horror, który bavowską jaskrawość podnosi do sześcianu, a własnej karykatury nie pozwala postrzegać inaczej niż przez pryzmat arcydzieła.

Wśród innych reżyserów powiązanych z art-housem w kinie grozy wymienimy Briana De Palmę (Carrie), Johna Carpentera (Halloween), Romana Polańskiego i Davida Lyncha. Polański, cokolwiek geniusz, na największe laury uznania zasługuje ze względu na Wstręt oraz Dziecko Rosemary. To horrory totalne, których realizacyjna biegłość tylko potęguje to, jak bezkresne przerażenie budzą. Wyłania się z horrorów Polańskiego strach pierwotny. We Wstręcie włos jeży się nam na głowie, gdy obserwujemy, jak bardzo zgubiła się Catherine Deneuve w labiryncie własnego szaleństwa. W Dziecku Rosemary macierzyńskie niepokoje skonfrontowane zostają z lękiem przed nieznanym, w tym przed ludźmi. Lynch horroru sensu stricto nie nakręcił, lecz prawie każdy z jego filmów naładowany jest grozą i niepewnością. Ważna u Lyncha jest także tajemnica, której ostateczne rozwiązanie przynosi przerażające odpowiedzi. Nie działał w branży filmowej artysta tak silnie podkreślający własną niezależność, jak twórca Mulholland Drive i Inland Empire. Produkcje Lyncha cechuje indywidualizm, nie są one podobne do czegokolwiek, co zdążyło zobaczyć kino. To filmy, które nie wymagają zrozumienia treści, i których zwyczajowo rozumieć się nie da. Bardziej konserwatywnym widzom pozostawiają pole do snucia możliwych interpretacji, choć należy je przede wszystkim czuć. W mrocznym świecie Lyncha nic nie jest takie, jak mogłoby się wydawać.

David Lynch kręci filmy cechujące się techniczną maestrią, między innymi bezbłędną symetrią zdjęć (Głowa do wycierania). Nie ma jednak reżysera na miano perfekcjonisty zasługującego bardziej niż Stanley Kubrick. Jego Lśnienie przeszło do historii za sprawą incydentów, jakie miały miejsce na planie. Shelley Duvall, struchlała żona Jacka Torrance’a, dziesiątki razy zmuszana była do powtarzania ujęć ze swoim udziałem. Kubrick kazał innym aktorom traktować Duvall jak artystkę gorszej kategorii, co tylko wzmagało jej frustrację. Efekt końcowy jest elektryzujący: Wendy Torrance to ucieleśnienie histerii i przerażenia. Nad kunsztem Lśnienia rozpływamy się wszyscy. Długie, opustoszałe korytarze hotelu Overlook niejednemu widzowi śnią się w najgorszych koszmarach; Kubrick postawił na placu kina grozy prawdziwy monument. W realizacji najlepszego horroru wszech czasów pomogli reżyserowi operator John Alcott oraz kompozytorki Wendy Carlos i Rachel Elkind. Bez ich pomocy nie nadano by Lśnieniu atmosfery duszącej klaustrofobii.

Umownie mówić można o nowej fali artystycznego horroru, przypadającej na schyłek ubiegłego wieku oraz lata dwutysięczne. W połowie lat 90. uwagę widzów rozmiłowanych w art-house’ie zwróciły dwa zbliżone tematycznie tytuły: Habit Larry’ego Fessendena oraz Uzależnienie wspaniałego Abla Ferrary (wcześniej eksperymentującego z omawianym nurtem na horrorze The Driller Killer). Od tego czasu zainteresowanie młodych filmowców finezyjnym kinem grozy wzrasta. Kolejne pozycje Mariny de Van zbierają mieszane recenzje, choć wyróżniają się dojrzałym spojrzeniem reżyser na tematy socjo- i psychologiczne, jak choćby dążenie do autodestrukcji. Samonienawiścią cechuje się także tytułowa bohaterka nagradzanego horroru May Lucky’ego McKee – jedna z najbardziej wielowymiarowych postaci współczesnego kina w ogóle.

W czasach, gdy horror mainstreamowy zdaje się fanów kina zawodzić, oczy kierowane są często na propozycje twórców niezależnych. Off zdominował film grozy we wszelkich jego odsłonach: powstają offowe body horrory, a nawet niskobudżetowe horrory science-fiction. Film nakręcony przy wsparciu minimalnych środków finansowych nie musi być z założenia kulawy i dowodzą temu ambitni reżyserzy już nie z samych tylko Stanów Zjednoczonych, a z całego świata. Duńskie Wilkołacze sny to horror o byciu innym w najbardziej niesprzyjających inności warunkach. O dziewczynie, która wraca nocą sama do domu stanowi sprzeciw wobec mizoginicznej polityki Iranu. Łotewsko-estoński The Man in the Orange Jacket przygląda się podziałowi klasowemu społeczeństwa i jego konsekwencjom.

Tylko w ciągu ostatnich kilku lat powstały dziesiątki indie horrorów, które zasługują na pełnię uwagi: Coś za mną chodzi, The Lords of Salem, Pod skórą, Found, Darling Mickeya Keatinga, Spring, Felt Jasona Bankera, Kiss of the Damned, Starry Eyes, Tylko kochankowie przeżyją, In Fear, Berberian Sound Studio, Gut. Podczas tegorocznego festiwalu Netia Off Camera w Krakowie publiczności zaprezentowany zostanie horror The Witch, w USA obwołany jako celuloidowa rewolucja. Rewolucyjną może wydać się również ekspansja art-house’owego kina grozy, które w ciągu swojej stuletniej historii zdołało postawić nie jeden, nie dwa, a kilkadziesiąt pomników – małych arcydzieł. Postrzeganie gatunku horroru przez pryzmat czerwonego syropu i gumowych manekinów powoli odchodzi do lamusa.

Filmy z podgatunku „art-house horror movie”, dla których nie znalazło się miejsce w powyższym tekście, a które znać powinien każdy kinoman: Kwaidan, czyli opowieści niesamowite, Waleria i tydzień cudów, Nie oglądaj się teraz, Ciało dla Frankensteina, Teksańska masakra piłą mechaniczną Tobiego Hoopera, Krzyk Jerzego Skolimowskiego, Zagadka nieśmiertelności, Wideodrom, Towarzystwo wilków, Henry – Portret seryjnego mordercy, Antychryst.

Ilustracja wprowadzenia: filmgrimoire.com