Prowokatorski festiwal zachowań perfidnych – analiza filmu Ulica

Ulica to film wpisujący się wszystkimi czterema rogami kadru w ekspresjonistyczny nurt niemieckiego kina niemego. Za fasadą prostej opowieści ukrywa się tu wszak gorzko-depresyjne posłannictwo społeczne jego autorów, wśród których znajduje się dwóch wybitnych przedstawicieli artystycznej awangardy filmowej weimerskich Niemiec. Pierwszym z nich jest Karl Grune, reżyser filmowy i uczeń słynnego ekspresjonistycznego reżysera teatralnego Maxa Reinhardta. I choć ta laurka winna wiele mówić o posiadanym przez niego warsztacie, to przy dokonaniach drugiego autora blednnie on znacząco. Tym jest bowiem Carl Mayer, wybitny pisarz i scenarzysta filmowy, który swoim piórem oznaczył najznamienitsze dzieła tegoż nurtu. Gabinet Doktora Caligari, Portier z hotelu Atlantic, Vanina Vanini – to tylko pierwsze z brzegu dokonania Mayera w tej dziedzinie, których atmosferę oraz wartość merytoryczną wyniósł następnie właśnie na Ulicę.

Akcja filmu rozpoczyna się w ciemnym, zastawionym pluszowymi meblami pokoju, zamieszkałym przez drobnomieszczańskiego filistra w średnim wieku, rozpaczliwie tęskniącego za przepychem i wrażeniami nocnego życia. Gdy żona wchodzi do pokoju z wazą zupy, nasz filister w obliczu tej codziennej rytualnej czynności, symbolizującej nieskończoną monotnię jego życia, ucieka nagle z domu. Niedoszłego buntownika wchłania wówczas ulica. Prostytuka wabi go do nocnego lokalu urządzonego w powojennym “inflacyjnym” stylu i przedstawia mu swych “przyjaciół”: sutenera i jego kompana. Podczas gdy ci “przyjaciele” zaczynają go nabierać, do lokalu wchodzi prowincjonalny bourgeois z portfelem wypchanym banknotami. Teraz obaj – zbuntowany filister oraz gość z portfelem – mają paść ofiarą opryszków. Następne sceny, między innymi scena gry w karty, ukazująca pięknie oświetlone zbliżenia twarzy, przekształcają się w straszną awanturę: dwaj zbrodniarze zabijają przybysza z prowincji, posługując się jako przynętą prostytutką i zmuszają filistra, aby przyznał się do winy. W komisariacie policji bohater filmu jest tak bezradny, że nawet nie usiłuje udowodnić swej niewinności. Złamany rozpaczą, pozostawiony samotnie w celi, chce popełnić samobójstwo. Dzięki temu, że prawdziwy morderca przyznaje się do winy, ta druga “ucieczka” filistra zostaje udaremniona. Opuściwszy celę, wędruje on samotnie po pustych ulicach, które wyglądają o świcie jak pustynia: jedynie bezużyteczne kawałki papieru unoszą się poruszane wiatrem. Powrót do domu. Żona w milczeniu stawia na stole podgrzaną zupę. Bohater filmu dobrowolnie poddaje się domowemu rygorowi, łącznie ze wszystkimi zupami, które go w przyszłości czekają. Nie nęci go już ulica, a przygodę, jaką przeżył, uważa za dobrze zasłużoną karę.

Ten dość rozwlekły opis fabularnego przebiegu zdarzeń Ulicy może stanowić przyczynek do podjęcia wielu różnorakich analiz, w tym takich uwzględniających wpływ prowokacji oraz perfidii na działania bohatera, ale również i na emocje widza. Wszak już pierwsze sceny, w których obserwujemy swoiste kuszenie bohatera przez tańcujące refleksy świetlne ulicy, przybierają formę prowokacji ze strony samego reżysera filmu. Żywiołowa gra świateł i cieni, ukazująca tętniące życiem środowisko zewnętrzne, nie tylko wywołuje zaplanowany efektu psychologiczny w postaci chęci opuszczenia bezpiecznego domostwa przez filistra, ale i również nas widzów zmusza do opowiedzenia się po którejś ze stron – strony konwenansu i zachowawczości, bądź impulsywności i ryzyka. Grune ponadto wydatnie sugeruje, która alternatywa jest w tym momencie słuszna, a przynajmniej, którą z nich powinniśmy przyjąć za tę właściwą. Przebrzmiewają więc tu echa klasycznej prowokacji sprawczej, warunkującej powstawanie określonych i oczekiwanych stanów rzeczy oraz sytuacji. A tą w tej chwili jest oczywiście próba przekonania widza co do słuszności działań podejmowanych przez bohatera.

Ten reżyserski trick rzecz jasna nie kończy się zaraz na początku filmu i choć dzisiaj – z racji dość wysokich kompetencji percepcyjnych widza oraz świadomości historycznych faktów – jesteśmy w stanie przejrzeć zamiary autora, to ówczesnego odbiorcę musiały one zwodzić za nos jeszcze przez długi czas. Kiedy nasz bohater opuszcza swe mieszkanie i wreszcie spotyka się z upragnioną ulicą, zostajemy wręcz obrzuceni kadrami ukazującymi przepych, wigor i dynamikę życia ulicznego. Niczym najwybitniejsi dadaiści Grune wykorzystuje technikę zdjęć nakładanych, aby przedstawić mnogość i wielorakość bodźców, którymi ulica kusi bohatera i ostatecznie go pochłania. Ujęcia jezdni zapełnionej przez samochody przeplatają się tu z tymi demonstrującymi uciechy fundowane przez karuzele i inne atrakcje parków rozrywki, piękne kobiety wabiące swym wdziękiem rozmarzonych przechodniów płci męskiej oraz klaunów i mimów, rozbawiających rzesze zabieganych gapiów. To wszystko natomiast w sposób pośredni warunkuje odbiór całości przez widza. Nie zapominajmy, że w latach 20. ubiegłego wieku nadal żywe i silne były wszelkie futurystyczne idee gloryfikujące postęp, technologię i nowoczesność, a te wzmożone przez popularność intuicjonizmu Henriego Bergsona, kreowały wizerunek człowieka postępowego, człowieka głodnego wrażeń i człowieka zwróconego ku własnemu wnętrzu. Takie wyrywkowe spojrzenie na “uroki” ulicznej egzystencji w Ulicy musiało zatem niezwykle korzystnie wpływać na samopoczucie widza, który utwierdzał się wówczas w przekonaniu, że wyznawany przezeń etos jest jak najbardziej słuszny. Oczywiście taką zbiorową manipulację i masową kokieterię reżyser ostatecznie wykorzystuje do wyprowadzenia widza na manowce, a początkowo rozgrzane do czerwoności uczucie własnego spełnienia przeradza się w festiwal zawiedzionych nadziei i utraconych marzeń.

Te dwa przykłady najlepiej ilustrują zatem fakt iście perfidnej gry prowadzonej przez reżysera. Jednak w tyle nie pozostaje sam Mayer przy scenopisarskim piórze, a oferowane przezeń rozwiązania fabularne tylko wzmagają z góry zaplanowany efekt. Przyjrzyjmy się najbardziej reprezentatywnej sekwencji kuszenia bohatera przez prostytutkę, o której już mimowolnie wspomniałem w powyższym opisie. Filister przygląda się jednej z witryn sklepowych przedstawiającej pewnego rodzaju zmechanizowany zestaw kolekcjonerski. Rozpoczyna proceder liczenia pieniędzy w portfelu, a robi to z taką egzaltacją, że ze sporego dystansu dostrzega go drapieżnik, czekający na tak naiwną i prostą ofiarę. Kobieta podchodzi do niego, ukradkiem zagląda przez ramię i w końcu zaczepia, próbując wmówmić mu, iż jest ofiarą kradzieży i potrzebuje finansowej zapomogi. Jej prośbom oczywiście towarzyszy kobiecy lament i płacz, na który żaden szanujący się dżentelmen nie może pozostać obojętny. Oferuje on więc swoją asystę przy zgłoszeniu tego incydentu na komisariacie policji, lecz kiedy już znajdują się przy drzwiach budynku, kobieta cudem odnajduje pieniężną zgubę. Dziękuje mu za pomoc i odchodzi, ale wyraźnie zalotnym krokiem daje mu znać, aby podążał za nią. Tak się rzecz jasna dzieje, a zwodniczy spacer kończy się w jednym z nocnych klubów pokerowych, gdzie przy jednym ze stolików siedzą “przyjaciele” pani prostytutki. Już w tym momencie trudno o bardziej dosadny przykład kokieterii i zwodnictwa, które w końcowym etapie przybiera rozmiary cynizmu i chłodnego wyrachowania. Kobieta posługując się osobistym wdziękiem i urodą wpierw posuwa się do zaprezentowania autokreacji ofiary, wymagającej opieki ze strony wyższego, silnie zbudowanego mężczyzny. To pozwala wkraść się przedstawicielce płci pięknej w jego łaski oraz służy zacementowaniu jego ego, przez które nie będzie on w stanie później przejrzeć intrygi zaplanowanej przez przyjaciół prostytutki. Mamy tu także do czynienia z typowym blefem, gdyż bez ukrycia swoich rzekomo zgubionych pieniędzy kobieta nie byłaby w stanie dokładnie przyjrzeć się zasobności portfela nieznajomego.

Na uwagę zasługuje również jej zachowanie już po przybyciu do klubu nocnego i po dołączeniu do rozgrywki pokerowej bogatego prowincujsza. Wówczas nasz bohater z miejsca popada w niełaskę kobiety, ponieważ to właśnie burgeois posiada wszystkie asy w rękawie w postaci wysokonominałowych banknotów. Jednak zamiast opamiętać się i rozpoznać perfidię z jaką kobieta manipuluje nimi oboma, filister próbuje powrócić do gry za sprawą zastawionego pierścionka zaręczynowego. Wtedy rzecz jasna sprawa się reguluje i oboje mogą cieszyć się jej względami. Także i postępowanie znajomych prostytutki jest aż zanadto znamienne – kreują oni wizerunek dobrych przyjaciół, partnerów, z którymi człowiek konie może kraść, a w rzeczywistości, to oni mu te konie ukradną. Konspiracyjny charakter działania trójki bohaterów ma bowiem na celu wyzucie do cna kieszeni filistra oraz podróżnego jegomościa, a uknuta ku temu intryga ewidentnie posiada wszelkie cechy pułapki. Obie ofiary zostały wszak zwabione do pokerowego stolika rabusiów w wyniku zastosowania wyraźnych pokładów sex appealu prostytutki, a gdy już się przy nim znalazły i zostały omotane, jedynym wyjściem z sytuacji było poddanie się ich woli. Ta oczywiście w punkcie krytycznym nieco uległa zmianie, lecz śmiałość, odwaga i wyrachowanie, z jakimi złoczyńcy doprowadzili do ostatecznej konfrontacji wskazują, że nie był to ich pierwszy wspólny skok.

Jak więc widzimy, Ulica mimo swych niezaprzeczalnych walorów i diagnoz społeczno-psychologicznych posiada w sobie również całkiem transparentne studium podstaw prowokacji oraz zachowań perfidnych. Data premiery filmu, czyli rok 1923, nie znaczy zatem w tym kontekście wiele – pewne schematy ludzkiego działania oraz formy ich filmowych ilustracji pozostają niezależne od wszelkich kinematograficznych ewolucji oraz rewolucji, przez co powrót do epoki kina niemego wciąż może być odświeżającym doświadczeniem. Tym bardziej, że mamy tu do czynienia z produkcją raczej mniej znaną i mniej razy analizowaną.

https://www.youtube.com/watch?v=eCd35pF_XeQ

Ilustracja wprowadzenia: Österreichisches Filmmuseum/kadr z filmu Ulica