Nieznane filmy znanych reżyserów #10 – Michelangelo Antonioni

Na pewno znaleźliście się kiedyś w takiej sytuacji, gdy podczas rozmowy ze znajomym/znajomą po prostu zwieszaliście głowy i milkliście. Nie potrafiliście wykrztusić z siebie chociażby słowa. Ta popularna „zwiecha” nie wynikała jednak z niezwykle onieśmielającej urody waszego partnera czy też jego przebojowej wiedzy, lecz z samego przedmiotu dyskusji. Są bowiem takie tematy, które mimo że trafiają w wasze gusta, macie w ich kontekście coś do powiedzenia, ba, specjalizujecie się w danej tematyce, to i tak nie wychodzi. Dlaczego? Ano bo często są to zagadnienia tak obszerne, tak złożone i na które można odpowiedzieć z tylu różnych perspektyw oraz stanowisk, że niemożliwym jest ujęcie ich fenomenu w kilku/kilkunastu zdaniach. Wiecie, o czym mówię? No to właśnie w moim przypadku tego typu problemy sprawia m.in. kwestia Michelangelo Antonioniego.

Uznany swego czasu za czołowego „filozofa” kina reżyser stanowi dla mnie zaporę nie do sforsowania. Jego dzieła oparte o koncepcję demaskacji i dekonstrukcji struktur języka filmowego, niemożność dotarcia do prawdy i emocjonalną „surowiznę” sprawiają nie tyle trudności interpretacyjne, co raczej nieprzyjemne mrowienie w okolicy potylicy, spowodowane chęcią określenia nieokreślonego. I tak dzieje się przy każdym moim kolejnym podejściu do Antonioniego. Czy to klasyczna trylogia psychologicznych dramatów (Przygoda, Noc, Zaćmienie), czy odważne, w pełni świadome zagraniczne podboje włoskiego twórcy (Powiększenie, Zabriskie Point), to zawsze kończę seans z depresją poznawczą. Pomyślałem więc, że skoro reżyser wychodził w swojej karierze od dokumentów i filmów stricte neorealistycznych, to może jakoś dowartościuję się, przyswajając produkcje sprzed okresu jego „wielkości”. Taki na przykład Krzyk. I co? Myślicie, że w końcu nauczyłem się rozmawiać o Antonionim?

Zobacz również: Nieznane fllmy znanych reżyserów #9 – Nicolas Winding Refn

Bynajmniej. Jak byłem głupi przed seansem, tak jestem i po nim. Krzyk to bowiem „typowy” Antonioni, z tymi samymi przymiotami, zależnościami, podejmowaną tematyką oraz wykorzystywaną estetyką. No, może obecność ducha włoskiego neorealizmu odciska tu znacznie większe piętno niż na późniejszych filmach autora Czerwonej pustyni, ale jest to raczej związane z ograniczeniami realizacyjnymi. Antonioni, podczas tworzenia Krzyku, nie był co prawda młodym twórcą. W 1957 roku, czyli wtedy, gdy film ujrzał światło dzienne, wkroczył w 45. wiosnę swojego życia i posiadał już w swoim CV uznane na krajowym podwórku produkcje (m.in. Srebrny Lew w Wenecji za Przyjaciółki – jak na Antonioniego aż za bardzo eskapistyczny melodramat). Jednakże zmęczone fatalizmem neorealizmu kino z Apeninów niechętnie spoglądało na kolejne zakusy reżyserów w stronę gorzkich i surowych dramatów społecznych. A takimi barwami malował się przed premierą bohater niniejszego artykułu. Tym większe było więc zdziwienie widowni, która, oczekując pewnych elementów charakterystycznych dla kina spod znaku Złodziei rowerów, otrzymała filmową powieść na wskroś odbiegającą od przyjętych standardów. Co prawda, dopiero przy wspomnianej Przygodzie Antonioni w pełni świadomie zabawił się ze strukturą narracyjną filmu jak lalkarz z pacynkami (film został wygwizdany z tego powodu na festiwalu w Cannes), lecz już w Krzyku można było dostrzec zakusy reżysera w kierunku nietuzinkowego prowadzenia swoich postaci. Kamera często „porzuca” tu główny wątek fabularny na rzecz śledzenia motywów nieistotnych, pobocznych. Jest nie tyle okiem widza w wykreowanym świecie przedstawionym, lecz dziurką od klucza, która nie zawsze pozwala nam ujrzeć to, co byśmy chcieli. To oczywiście wpływa na pewien dyskomfort widza przyzwyczajonego do klasycznych fabuł, ale dogodzenie publice to prawdopodobnie ostatnia rzecz, jaką Antonioni chciał osiągnąć.

Krzyk opowiada wszakże historię pewnego mężczyzny, którego wymarzony związek z kobietą popada w ruinę. Sprawa dość szybko jednak zaczyna stanowić tylko pretekst do następujących potem wydarzeń, ale problem ten jest doniosły przynajmniej z jednego powodu – z niniejszego związku zrodziła się kilkuletnia dziewczynka. W rozpaczy spowodowanej „zerwaniem”, mężczyzna zabiera córkę i udaje się wraz z nią w podróż donikąd, przez nicość i w niczyim celu. Tuła się bez sensu po mało malowniczym krajobrazie preindustrialnych Włoch, zamieszkując u przelotnie poznanych kobiet, a nawet swojej ex (!). Pytanie, dlaczego Antonioni wybrał akurat tak mało sympatycznego bohatera, który w pewnym momencie wręcz odrzuca swoją córkę jak najzwyklejszy zbędny balast? Ano odpowiedzi znajdziecie pewnie tyle, co autorów pytań, ale moim zdaniem (i w sumie większości ludzi zaznajomionych z filmem), chodzi tu o szeroko pojmowaną samotność. U Antonioniego nigdy nic nie było proste i nigdy nic nie było tylko scenariuszowym kaprysem. W Krzyku postać Aldo nie stanowi więc sumy wypadkowej zdarzeń, lecz ogniwo zasilające cały przekaz w nim zawarty. Aldo to człowiek (niektórzy dopatrują się w nim jakiegoś alter ego samego reżysera) pozbawiony wszystkiego – kochał kobietę, z którą miał córkę, poświęcił im swoje życie, ale ta, zamykając ich związek, otwarła równocześnie w sercu mężczyzny wrota do otchłani wiecznej pustki. I to właśnie obserwujemy w całym filmie – to, jak Aldo zieje wręcz całkowitą ambiwalencją oraz egzystencjalnym wyzuciem. Antonioniego interesował sam fakt spustoszenia i tego, co dzieje się z człowiekiem zdruzgotanym doznaniem silnego bodźca emocjonalnego, paraliżującego wszystkie zmysły.

Co ciekawe i co dopiero uświadomiłem sobie podczas przygotowywania artykułu, to relacje, w jakie film włoskiego reżysera wchodzi ze słynnym płótnem spod ręki Edvarda Muncha. Tak, chodzi tu oczywiście o tytułowy Krzyk, dzieło życia norweskiego ekspresjonisty. I tak jak na niniejszym obrazie, tak w filmowym Il Grido przedmiotem zainteresowania autora jest osamotnienie i wywołany nią egzystencjalny lęk. W obu przypadkach postać będąca poligonem, na którym hulają i sieją spustoszenie te skrajne emocje, nie znajduje się w centrum uwagi. A przynajmniej to nie od niej bije najbardziej dosadny wyraz burzliwego nastroju. Zauważcie, że Munch cały ten niepokój, bezradność, strach umieszcza (przede wszystkim) w tle – na zdominowanym przez gorące barwy niebie gryzącym się z równie niespokojnym, ale tajemniczym błękitem akwenu wodnego. Dopiero uzmysławiając sobie ten fakt, jesteśmy w stanie przynajmniej poglądowo określić, co takiego trapi tego słynnego krzykacza. Nie inaczej sprawa się ma w filmie Antonioniego, gdyż osamotnienie pochodzi ze wspomnianych mimochodem preindustrialnych krajobrazów włoskiej prowincji. Architektura u włoskiego twórcy zawsze grała pierwsze skrzypce i choć rozpływamy się nad jej wykorzystaniem w takim Zaćmieniu, to Krzyk niewiele pod tym względem mu ustępuje. To jest ta sama wykładnia, to samo przekonanie o „pustości” budynków stawianych przez ludzi i tych ludzi definiujących. Widząc więc jakikolwiek film reżysera, dostrzegamy fabryki, place budowy i modernistyczne molochy, które – jego zdaniem – doskonale oddają to, w jakim stanie znajduje się kondycja człowieka.

Zobacz również: Nieznane filmy znanych reżyserów #3 – Siergiej Eisenstein

To wszystko czyni zatem z Krzyku rzecz trochę niesłusznie pomijaną w dyskusji na temat fenomenu Michelangelo Antonioniego. Oczywiście, do jego arcydzieł film ten się nie umywa, ale nie oznacza to, że zasługuje na miejsce na wysypisku historii. Bo tam by się zmarnował, a przecież to w końcu on niejako zapowiedział nadejście rychłych zmian, które już wkrótce i raz na zawsze przekabaciły wizerunek kinematografii.

Tytuł: Krzyk

Reżyseria: Michelangelo Antonioni

Scenariusz: Michelangelo Antonioni, Ennio De Concini, Elio Bartolini

Data premiery: 22 czerwca 1957

Gatunek: dramat

Ilustracja wprowadzenia: materiały prasowe