Tajemnice skrywane przez kadry

Kino to medium na tyle potężne i obszerne, że dzisiaj twórcy są w stanie opowiedzieć historię na kilkadziesiąt różnych sposobów. Nie licząc surrealizmu i tych nieco bardziej onirycznych dzieł – narracja jest głównym filarem podtrzymującym każdą produkcję. Nawet najlepszy materiał na historię w rękach mało sprawnego retoryka przeobrazi się w nudny spektakl pozbawiony jakiegokolwiek polotu. I na odwrót – twórcy tacy jak Martin Scorsese ze swoim niesamowitym warsztatem narracyjnym są w stanie stworzyć interesujący, trwający nawet do trzech godzin obraz, bazując jedynie na prostym pomyśle. Wszystko ostatecznie sprowadza się do kreatywnych rozwiązań i nowatorskiego podejścia. Zawsze można też pójść na łatwiznę i zrzucić wszystko na barki narratora, który opowie nam, co i jak, wprowadzając nas w świat przedstawiony już na samym początku spektaklu. Jest to zabieg zarezerwowany głównie dla leniwych baronów wysokobudżetowych produkcji typu blockbuster. Idąc dalej w stronę bardziej ambitnych rozwiązań, możemy wpleść istotne dla fabuły informacje między linijki dialogowe. Bardzo często jednak zaburza to ich naturalność i wydźwięk, gdyż dochodzi do sytuacji, kiedy bohaterowie dzielą się informacjami, które bardzo dobrze znają i robią to jedynie w celu zaznajomienia widza. Oczywiście powyższe zabiegi są narzędziami amatora. Prawdziwy wirtuoz jest w stanie wyrazić więcej niż jedną myśl za pomocą pojedynczego kadru. I właśnie tutaj zaczyna się szczyt pięknej Kaliopy filmowego rzemiosła.

Określić ton

Na tle wielu różnych aspektów takich jak muzyka, kolorystyka czy konwencja, to właśnie odpowiedni kąt kamery, kompozycja i głębia kadru podsuwa nam (czy też wzmacnia) emocje, które związane są z konkretną sceną. To idealne narzędzie jeśli chcemy, aby widz poczuł się, jakby był na miejscu akcji. Prowadząc chłodną, obiektywną narrację zdarzeń używamy szerokich, dalekich ujęć, z kolei, aby wprowadzić widza w samo serce zdarzeń – posługujemy się zbliżeniami i ujęciami POV. Użycie obu tych zabiegów w jednym filmie na przemian powoduje z kolei dysonans, który był jedną z głównych moich bolączek przy Dunkierce Nolana. Dlatego też istotne jest, aby zachować balans i skrupulatność w operowaniu kadrami.

Zobacz również: Dlaczego The Office jest jednym z najlepszych seriali wszech czasów?

Produkcja ma spore zadatki na bycie dobrą, jeśli sprawia, że na czas seansu nie jesteśmy na sali kinowej czy w strefie domowego komfortu, a czujemy się, jakbyśmy byli w świecie przedstawionym. Jest to w mojej opinii wymóg bezwzględny, aby stworzyć gatunkowo dobre kino podróży czy też trzymający w napięciu thriller. Ciekawym zabiegiem posłużyła się reżyserka American Honey, w którym postacie przemierzają Amerykę upchani przepełnionym dymem papierosowym i drżącym od bassu vanie. Ilekroć nasi bohaterowie przygotowują się do podróży, ładując się na pokład, nasze stanowisko kamery zawsze wybiera jedno miejsce i trzyma się go do końca trasy. Tak więc, jeśli tak się złoży, że protagoniści siądą kilka rzędów z przodu, do końca podróży będziemy ich oglądać zza kilku siedzeń. Zabieg ten połączony z formatem 4:3 obrazu sprawia, że jesteśmy częścią załogi.

Podobnie jest w Birdmanie Inarritu – chociaż nigdy nie byłem na deskach Broadwaya, po seansie czuję się, jakbym faktycznie zwiedził jego zaplecze. Mnogość rekwizytów i stosunkowo wąskie kadry dają rewelacyjny efekt zamknięcia, który towarzyszy nam od początku do końca projekcji. Jeśli chcemy jednak uzyskać perfekcję w kreowaniu nastroju, musimy sięgnąć po dzieła Yasujiro Ozu. Nic tak nie sprawi, że widz poczuje się, jakby siedział w skromnym japońskim domostwie na tatami, popijając sake i śledząc rodzinne perypetie. Statyczne kadry i nisko położona kamera sprawia, że jesteśmy zaangażowani niemalże od pierwszych scen. Ozu posuwał się jak najdalej, aby imitować perspektywę pierwszej osoby, nigdy jednak nie przekroczył tej granicy, by zrobić dosłowne ujęcie widziane oczyma bohatera. Ponadto bardzo często w scenach rozmowy ustawia kamerę idealnie na wprost rozmówcy, niezależnie od tego, ile osób w niej uczestniczy i jak są położeni względem siebie geometrycznie. Wspomaga to niewątpliwie empatię i pozwala zaangażować się w przebieg rozmowy.

Wejść w czyjeś buty

Czasem nawet najwybitniejsze aktorstwo nie wystarczy, aby widz poczuł emocje, które aktor chciał przekazać. Na wstępie ustalmy jedno – zabiegów wzmacniających poczucie empatii do bohatera jest multum. Można to zrobić za pośrednictwem dosłownie każdego narzędzia w kinematograficznym asortymencie. Jedną z bardziej popularnych i niezwykle efektywnych metod jest samo ułożenie naszego bohatera w ramach kadru. Sukces tej metody tkwi w prostocie jej zrozumienia. Nawet osoba, która z filmami ma do czynienia sporadycznie i jest kompletnym laikiem, jest w stanie pojąć i zaabsorbować podprogowy przekaz, który się z tym wiąże. Najprościej będzie chyba wytłumaczyć na przykładzie jednej sceny.

Zobacz również: Czy Love i Neon Demon to autorskie arcydzieła nowej epoki?

Wada ukryta P.T Andersona przez cały seans po prostu płynie subiektywnie oczami naszego protagonisty, dostosowując do niego wszelkie zabiegi estetyczne i narracyjne. Trochę jak z Baby w najnowszym filmie Edgara Wrighta. Anderson uwielbia żonglować postaciami w kadrze, aby oddać jakiś niepokój, czy zakłopotanie. Mimo że w Wadzie ukrytej znajdziemy sporo takich scen, chyba najlepszym przykładem będzie sekwencja z filmu Lewy sercowy. Ponadto to rzadki przypadek, kiedy Adaś faktycznie coś zagrał i nie jest to rola komediowa. Jego postać jest, lekko mówiąc, niestabilna emocjonalnie, dlatego sytuacje typu impreza rodzinna, gdzie jest atakowany przez wszystkie swoje siostry, są dla niego niezwykle stresujące.

https://www.youtube.com/watch?v=UPanUwQ_158

Interesuje nas głównie odcinek do 2:30, gdzie w tych długich ujęciach Adaś nieustannie szukał swojego miejsca na ekranie. Nie było to jednak możliwe, gdyż cyrkulujące zarówno na pierwszym jak i drugim planie postacie nieustannie wdawały się z nim w interakcje. Ostatecznie zostaje sam, na środku, co w zasadzie było jego celem od samego początku, po tym wszystkim jednak z ekranu bije poczucie wyobcowania i niezręczności. Podkradanie miejsca w kadrze z pozoru brzmi niezbyt skomplikowanie, kiedy jednak wykonane należycie – stanowi silną formę przekazu. I analogicznie idąc w drugą stronę, kiedy naszą postacią targa silne ego i ewidentnie jest w centrum wszystkiego – ustawiamy ją w centrum. O wiele ciężej byłoby mi uwierzyć w onieśmielającą i niewinną piękność Jesse w Neon Demon, gdyby nie gloryfikujące jej osobę ujęcia Refna. Idąc dalej – samym kadrem można oddać relacje między dwoma bohaterami. Powiedzenie „spoglądać na kogoś z góry” ma swoje dosłowne odzwierciedlenie w języku filmowym. Oglądając nieśmiertelnego Obywatela Kane’a doznajemy tego pod postacią kątów od góry czy też od dołu, aby ukazać, która postać dominuje w jakimś sensie nad drugą.

Opowiedzieć historię

W tym momencie oddalamy wszelkie niuanse i przechodzimy do konkretów, czyli kilka słów o tym, jak przekazać ważną dla fabuły informację za pośrednictwem wyłącznie samego kadru. Nie wyobrażam sobie innego filmu, od którego miałbym zacząć ten akapit jak nie sam Drive Refna. Wizualna narracja, podwójna głębia, czworokątny podział – wszystko to i więcej znajdziemy w tym jednym dziele. Jeśli miałbym prowadzić wykłady z zakresu interpretacji kadrów, Drive byłby na egzaminie. Z przyczyn oczywistych ominę sporo istotnych elementów świetności tego dzieła, rozwinę jedynie wyżej wspomnianą metodę ułożenia postaci w ramach kadru. Tym razem, zamiast wzbudzać konkretne emocje – opowiadają one historię.

Gosling, jako nasz protagonista, czyni nieśmiałe awanse w stronę Carey Mulligan. Ich chemia jest subtelna, aczkolwiek wyczuwalna. Każdy z nich ma swoje miejsce na ekranie i tej części kadru kurczowo się trzymają. Dochodzimy później do momentu, w którym pojawia się Oscar Isaac jako luby naszej głównej bohaterki. W jego rozmowie z Goslingiem z początku nie zauważamy nic szczególnego, zwyczajna wymiana uprzejmości i gadka o niczym. Z tą drobną różnicą, że w czasie ich rozmowy obie postacie zajmują równolegle tę samą część kadru, ponieważ obaj walczą o tę samą pozycję.

Wydaje się to kinematograficzną czarną magią i rozdrabnianiem się na detale. Sam przyznaję, że na część zabiegów nie zwróciłem uwagi do momentu, aż nie zapoznałem się z opracowaniem. Nie chodzi jednak o to, czy świadomie to widzimy, czy też nie – działa to na nas na poziomie podświadomości i wpływa na nasze odczucia w czasie seansu. Tym bardziej, że nie są to zabiegi rzadko spotykane, wręcz przeciwnie, używają ich twórcy na całym świecie.

Weźmy np. taką wuxie, czyli – najprościej mówiąc – chińskie kino o sztukach walki. Z niezwykłym szacunkiem podchodzi się tam do samych umiejętności posługiwania się mieczem. Bardzo często idzie to w parze z precyzyjnym malowaniem kanji (chińskich krzaczków). Tak więc, będąc świadomym tej konwencji i zasad, które w niej obowiązują, dochodzimy do sceny w Przyczajonym tygrysie, ukrytym smoku gdzie jedna z bohaterek, podejrzana o bycie tą główną złą, opuszcza gardę, dając tym samym upust swoim niesamowitym zdolnościom do malowania znaków.

W prostych dwóch ujęciach protagonistka łączy fakty i stawia ją wyżej na liście podejrzanych. Samo ujęcie pretekstowego namalowania imienia jest na tyle długie, że widz odnosi wrażenie, że ta scena w jakiś sposób jest istotnym elementem fabuły. Chwilę później dostajemy scenę od góry, pokazującą naszą rzekomą złodziejkę operującą pędzlem z niezwykłą precyzją. W tym momencie zarówno widz, jak i protagonistka doznają objawienia i jesteśmy świadomi, że wydarzyło się coś istotnego, co będzie miało wpływ na dalszą część historii.

Zobacz również: Wielki przegląd najciekawszych videoclipów!

Jedną z moich ulubionych scen ukazujących podświadomy wpływ na zrozumienie sceny poprzez sam kąt kamery jest scena z Dnia próby Fuqua’y. W filmie Denzel jest skorumpowanym gliną, który przygarnia pod swoje skrzydła niedoświadczonego żółtodzioba, Ethana Hawke. Po intensywnej strzelaninie dwójka bohaterów wchodzi do samochodu i w tym momencie jesteśmy przekonani, że postać Ethana gotowa jest zrównać Denzela z ziemią, wygarniając mu jego niemoralne metody i grożąc odejściem. Kiedy wsiadają, za ich plecami na tylniej szybie widnieją dziury po kulach w strzelaninie – jedna z nich przypadkiem bądź nie, pojawia się za głową Denzela.

Z tego prostego powodu, że w tym momencie to Ethan góruje nad nim, władają nim emocje i jest gotowy na solidną przemowę. Rozmowa jednak nie przebiega po jego myśli, gdyż Denzel w kontrofensywie wyjaśnia mu kulisy tego zawodu i jakie prawa obowiązują na ulicy. Pod koniec rozmowy nie wiemy tak naprawdę, jaka jest jej konkluzja, ostatni kadr jednak jest bardzo podobny do tego pierwszego, jednak dziura po kuli znajduje się tym razem za głową Ethana. Gdyby ten film był słaby, uznałbym to za fortunny zbieg okoliczności, jednak w dobrych filmach nie istnieje coś takiego jak przypadkowy kadr.

Wszystkie wyżej wspomniane zabiegi to jedynie namiastka potencjału, jaki tkwi w kadrach i wszelkich wariacjach z nimi związanymi. Kino to medium z niesamowicie wielką przyszłością, wraz z postępem technologicznym i coraz to nowymi pomysłami otwierają się kolejne ścieżki, którymi twórcy mogą podążać. Nasz brak pełnego zrozumienia języka filmowego jest najpiękniejszą rzeczą, jakiej może doświadczyć widz. Napędza nas do głębszej analizy i powracania do wielkich dzieł, będąc uzbrojonym w wiedzę, aby na nowo je odkrywać. A przecież to tylko ruchome obrazy…

Ilustracja wprowadzenia: materiały prasowe / źródła: kawałek o Drive – every frame a painting, motyw z wuxia – cinefix; reszta materiał własny