Dunkierka – kontrrecenzja, czyli Nolan nadal błądzi we mgle

Tak się złożyło, że na pokaz Dunkierki wybierałem się prawdopodobnie jako ostatnia osoba w redakcji. Ale to nawet dobrze – stwierdziłem wówczas. Przetrwam ten okres niewyobrażalnego hype’u w nieświadomości, co pozwoli mi z dystansem spojrzeć i ocenić winowajcę tego całego zamieszania. Nie będę jednak wam tu wmawiał, że zamknąłem się w piwnicy, zaryglowałem do niej drzwi i odciąłem od internetu, aby tylko uniknąć wielce prawdopodobnego złapania bakcyla. Co to, to nie. Na luzie, bez zachowania jakichkolwiek standardów kwarantanny, czytałem wszelkie recenzje oraz opinie znajomych. Docierały do mnie zarówno będące w druzgocącej większości teksty pozytywne, jak i plankton w postaci tekstów negatywnych. Przyznam jednak, że akurat krytyka poruszała się zazwyczaj po omacku, w dość mglistych rejonach, które nie koniecznie wskazywały jednoznacznie na wady produkcji Christophera Nolana. Poszedłem więc na łatwiznę i przyjąłem za pewnik, iż Dunkierka po prostu musi mi się spodobać. Niby większość nie posiada bezwzględnej racji z automatu (co dość często powtarza jeden z wiodących polskich polityków w Parlamencie Europejskim), ale jakoś tak nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że tu nie wiele może mnie rozczarować. Ale rozczarowało. I to mocno.

Zobacz również: Dunkierka – przedpremierowa recenzja filmu Christophera Nolana!

Z Nolanem problem jest taki, że często brnie w swoich filmowych filozofiach zbyt daleko, co zwykle skutkuje groteskową i wręcz dziecięco naiwną konstatacją. Jest świetnym narratorem, opowiada historie jak nie wielu współczesnych filmowców, ale zawsze dochodzi do banalnych oraz chaotycznych wniosków, które niefajnie kontrastują z jego inscenizacyjnym rozmachem. To trochę wygląda tak, jakby miał super pomysł, świetną wizję, niewyobrażalne środki realizacyjne, ale nie wiedział co z tym wszystkim w sumie zrobić. Przypomnijmy sobie, co się stało z Interstellarem, Incepcją, a nawet z Prestiżem i finałem trylogii Mrocznego rycerza. Wszędzie tam były papiery na sukces artystyczny (zaznaczam, że artystyczny – nie komercyjny), reżyser przeprowadzał nietuzinkowe eksperymenty narracyjne, ale zawsze trafiał do ślepego zaułka merytorycznej dyskusji, z którego no nijak nie dało się go wyciągnąć. Dunkierka malowała się jednak przed premierą nieco innymi barwami. Tu już z założenia więcej treści miało być przekazywane za pośrednictwem obrazu aniżeli słowa mówionego, zatem zaufanie wielu sceptyków względem Nolana wzrosło. Nieznacznie bo nieznacznie, ale wzrosło, co już można odnotować jako potencjalną zapowiedź sukcesu. A opierało się ono właśnie na tym, że reżyser miał przestać mówić i zacząć pokazywać. Niestety coś poszło nie tak. Zupełnie jakby jego maniera scenariuszowego trywializowania podejmowanych tematów przerzuciła się na coś, nad czym do tej pory Nolan panował z zamkniętymi oczami i związanymi rękami. Nad tożsamością swoich dzieł.

Dunkierka dość szybko daje bowiem do zrozumienia, że ma problem z samookreśleniem. Bo niby mamy tu tak głośno zapowiadaną przez Nolana wierność konwencji cinéma-vérité (kino prawdy – nurt postulujący jak największe zbliżenie kina do rzeczywistości), lecz z drugiej strony wątki i uwarunkowania historyczne oraz kulturowe zostają znacznie uproszczone, aby dopasować dramaturgię do ram dzieła filmowego. I nie zrozumcie mnie źle – nie narzekam z powodu przekabacania wydarzeń historycznych na swoją korzyść. Doskonale zdaję sobie sprawę, że film rządzi się swoimi prawami i jego głównym zadaniem wcale nie jest obrazowanie rzeczywistości w skali 1:1. Narzekam natomiast z powodu nie często spotykanego w wysokobudżetowym kinie braku zdecydowania twórców a propos przyjętego schematu narracji. W wyniku tego konfliktu nie wiemy więc, czy Nolan chce pozostać przy manierze kina gatunkowego i zafundować nam klasyczną opowieść wojenną, czy może celuje w coś więcej i pragnie tak jak swego czasu Kubrick (do którego z resztą Nolana często się porównuje) przedstawić beznamiętny, chłodny zapis dokumentujący chronologię zdarzeń. Nie wiemy tego, bo po prostu Nolan robi te dwie rzeczy na raz! Taka sytuacja kompletnie kołuje widza, uniemożliwia nawiązanie z nim trwałego kontaktu, ponieważ nie istnieje jeden punkt, wokół którego ogniskuje cały konstrukt fabularny.

Zauważmy, że kino gatunkowe (w tym przypadku kino wojenne) opiera się m.in. O silne, charakterne postacie. Widz musi w jakiś sposób wejść z nimi w interakcję – postać jest okularami, przez które widz będzie w stanie oglądać dany film według zaleceń reżysera i które w nawias wezmą eskapizm świata przedstawionego. W Dunkierce natomiast taki bohater nie istnieje. Tak, tak, słyszałem o tezie, jakoby bohaterem filmu był tak zwany „bohater zbiorowy”, ale wówczas tym bardziej daje o sobie znać ułomność najnowszego dzieła reżysera, którego życiowym osiągnięciem jest na tę chwilę Bezsenność. Pojęcie „bohatera zbiorowego” w kinie wywodzi się z tradycji marksistowskiej interpretacji kultury, którą opatentował swego czasu Siergiej Eisenstein. I to on też nadał jej praktycznego wymiaru, opierając na niej wszystkie filmy własnego autorstwa. W takim Strajku albo Pancerniku Potiomkinie siłą napędową filmowej dramaturgii była bowiem właśnie masa, robotnicy, proletariat. Ich członkowie nie mieli imion i rzadko dostawali szansę indywidualnego zaprezentowania się na ekranie. Nie przeszkadzało to jednak radzieckiemu artyście w konstruowaniu skomplikowanych relacji między uczestnikami fabularnego przebiegu zdarzeń. U Nolana sprawa wygląda natomiast tak, że otrzymujemy tego nieszczęsnego „bohatera zbiorowego” jedynie na obrazie. Ani między poszczególnymi osobami, ani między grupami nie zachodzi żadne sprzężenie. Oglądamy setki żołnierzy na molu, tysiące na plaży, ale w ogóle nie czujemy tłumu i masowego odbierania emocji. W interpretacji Nolana są po prostu brytyjskimi turystami, którzy przypadkowo znaleźli się we Francji.

Ten fakt reżyser dodatkowo zmiękcza uwydatnianiem pewnych postaci względem innych, co automatycznie wyklucza legalne stosowanie zwrotu „bohater zbiorowy”. Protagonistów mamy wszakże czterech – Pan Dawson, Ban… Tom Hardy jako Ferrier, komandor Bolton oraz Tommy. Reszta stanowi ich tło (tak, pominąłem występ Cilliana Murphy’ego, gdyż ten w takiej formie był całkowicie zbędny). Ta czwórka otrzymuje jakiś tam backup psychologiczny, lecz jest on na tyle rozwodniony zakusami Nolana w stronę zbiorowości (równie rozwodnionej, o czym już wspomniałem), iż w ostateczności na nie wiele się zdaje przy próbie ich analizy. Efekt końcowy wygląda więc tak, że nie ma tu żadnego katalizatora fabuły w postaci osobowej, co znowuż świadczy o tym, iż Dunkierka jest miernym przedstawicielem kina gatunkowego.

Jeśli natomiast chcielibyśmy rozpatrywać film w kategoriach artystycznych, to tu także mam dla was złą wiadomość. Tą w Dunkierce miała reprezentować wymieniona mimochodem inspiracja kinem prawdy. Oznacza to tyle, że kamera często miała wchodzić w centrum wydarzeń, a nawet być ich członkiem podatnym na skaleczenia. Stosowanie planów totalnych, szerokich, perspektywicznych i związanych z nimi tracking shotów jest zatem z założenia nie mile widziane, gdyż sytuuje obserwatora w bezpiecznym odstępie od prezentowanej rzeczywistości. Oczywiście ta koncepcja zawiera w sobie znacznie więcej treści i w zasadzie sama tworzy odrębny nurt kinematograficzny, ale Nolanowi chodziło właśnie o ten jeden aspekt – aspekt włączenia widza do działań wojennych i próbę rzetelnego uchwycenia ich specyfiki. I rzeczywiście reżyser robi podchody pod taką koncepcję, bo choćby już pierwsza sekwencja, gdy Tommy ucieka przed świstem niemieckich kul została w ten sposób zrealizowana. W następnych partiach mamy jeszcze kilka dobrych przykładów, jak chociażby umieszczenie kamery na skrzydle Spitfire’a, ale pomiędzy nimi dzieją się zupełnie inne rzeczy. Nolan pakuje bowiem od groma wymuskanych kadrów „pustych”, które mają znaczenie bardziej symboliczne i kontemplacyjne aniżeli praktyczne. Te kadry jako kadry są oczywiście piękne i nabijają level realizatorskiego kunsztu reżysera, ale kompletnie rozbijają myśl, której założenia zaczął wprowadzać w życie. To znaczy, co Pan chciał osiągnąć, Panie Nolan? Chciał Pan przedstawić nam dramat wojny z perspektywy piechura, czy filmowy poemat przeznaczony do lirycznej degustacji? Bo niestety, ale obu tych rzeczy na raz nie da się zrealizować. A przynajmniej nie da się tego zrobić w jednej produkcji, stosując owe skrajnie odmienne w swym wyrazie kadry naprzemiennie.

Zobacz również: Czy Love i Neon Demon to autorskie arcydzieła nowej epoki?

Na niekorzyść takiego postrzegania Dunkierki gra również sposób budowy dramaturgii. Otóż w zamyśle ta miała przebiegać według schematu, jakiego w tragicznych wydarzeniach tamtych lat doświadczyli sami żołnierze. Wygląda to zatem tak, że Niemcy nadlatują, zaczynają bombardować, Anglicy się chowają, a potem liżą rany. I tak w kółko. Pomysł dobry, do tego zgodny z rzeczywistością, ale wykonanie padło. Nolan sięga bowiem po klasyczne i starte jak pięty Cejrowskiego po wyprawie na Kaukaz hollywoodzkie metody kreowania napięcia z non stop przeskakującymi kadrami oraz stopniowymi zbliżeniami na twarze postaci, w czym na przeciw wychodzi mu dodatkowo Hans Zimmer ze swoją wtórną, acz w tej wtórności przyjemną, kompozycją. Widząc to nie byłem w stanie pozbyć się wrażenia, iż reżyser po prostu w trakcie kręcenia stracił pomysł na dalsze zapełnienie taśmy filmowej. Powiedział: „No ok, fajny mamy pomysł, dużo dzisiaj już zrobiliśmy, ale na te sekwencje akcji nie mam już siły. Weź tam (tu pada imię głównego operatora) nakręć to w klasyczny sposób”. Całkowicie kłóci się to z tym od czego wyszliśmy, czyli ideą niekonwencjonalnej, wielopoziomowej narracji oraz ambicją bycia ponad moralizatorskie zapędy amerykańskiej kinematografii głównego nurtu. Po prostu w takiej historii, gdzie pokazuje się wojnę z absolutnie innej perspektywy i mówi się, że ta opowieść zmieni postrzeganie kina wojennego, nie wypada uciekać się do tak banalnych metod kreacji. Ale to są właśnie te popularne „nolanady”.

Zapewne duża część z was się ze mną nie zgodzi i uzna ten tekst za clickbait, bo przecież „Dunkierka to niekwestionowane arcydzieło”, a na odmiennej opinii można sporo wyświetleń wyciągnąć. Polecam wówczas zapoznać się z rosyjską kinematografią ostatnich dwóch dekad albo cofnąć się do kina jugosłowiańskiego okresu „czarnej serii”. Takie rzeczy przyjęło nazywać się arcydziełami. Dunkierka to natomiast film przeciętny, który oczywiście zostanie odpowiednio uhonorowany, ale rzeczywistej wartości nikt nie zdoła mu przypisać. Nie można jednak odmówić jej pewnych zalet, bo te rzecz jasna wyraźnie dają znać o swojej obecności. Na pierwszy plan wysuwa się przede wszystkim koncepcja „niewidzialnego wroga”, na której można było zbudować znacznie więcej, a także wymuskane kadry, które na stałe wejdą do nolanowskiego emploi. To natomiast za mało, aby myśleć o dobrym, a co więcej ambitnym filmie wojennym, tym bardziej, że zalety przysłania cała gama tych wad, o których wspomniałem oraz nie wspomniałem (m.in. motyw trzech perspektyw czasowych w ogóle nie grał jakiejkolwiek roli). Nie jestem jednak złorzecznikiem, nie zamykam przed Nolanem drzwi i nadal trzymam za niego kciuki, bo ma gość fach, ale ewidentnie potrzebuje zmiany nastawienia. Być może film na podstawie nieswojego scenariusza mógłby opanować ten chaos…

Ilustracja wprowadzenia: materiały prasowe