Obsesja Darrena Aronofsky’ego – Czarny łabędź i Zapaśnik jako jedna strona tego samego medalu

Jakiś czas temu na jednym z serwisów internetowych pojawił się pewien materiał wideo. Niby nic wielkiego, co rusz przecież internety zalewane są przez wszelkiego rodzaju filmiki – jedne bardziej, drugie mniej ambitne. Jego długość też nie zwiastowała żadnych fajerwerków – ot, niecałe trzy minutki zestawionych kadrów, jednorazowa przyjemność, do obejrzenia i zapomnienia, a już na pewno nie do wielogodzinnego rozkminiania. Nie dajcie jednak zwieść się złudzeniom, gdyż autor, niejaki Alejandro Villarreal, zadbał o to, aby skutecznie przyciągnąć uwagę i wryć się swoim tworem w pamięć kinomana niczym pracownicy firmy Rekall w umysł Douglasa Quaida. Na tapet trafił bowiem ulubieniec Hollywood, człowiek, który w kilka lat zrealizował swój amerykański sen oraz reżyser wybitny, choć przez wielu uważany za pozbawionego ambicji – Darren Aronofsky

Aronofsky zaprawdę jest artystą pełnym sprzeczności. Ma swój styl, ma swoją wizję, ale nie stroni od współpracy z wielkimi, kasiastymi wytwórniami. Lubi obracać się w wyższych sferach, choć jego korzenie tkwią głęboko w kinie niezależnym jak dęby w Puszczy Białowieskiej. Nie boi się ckliwego moralizatorstwa, mimo że swoimi filmami obiecuje gruszki na wierzbie (chyba za dużo tych „drzewnych” metafor). Dlatego też grono jego fanów jest liczebnie równe wspomnianemu gronu sceptyków, ale i ci drudzy przyznać muszą, że język filmu uskuteczniany przez Aronofsky’ego posiada w sobie spore pokłady unikalności i przede wszystkim samoświadomości. Ludzka obsesja, niezdrowe zatracanie się we własnych pasjach, autodestrukcja psychiczna oraz fizyczna – u tegoż reżysera indywidualizm jednostki i wynikające z niego fiksacje, doprowadzone zostają do skrajnych wartości, a nawet do przewartościowania skutkującego emocjonalną implozją. W każdym jego dziele, od pełnometrażowego debiutu Pi aż po nieudany acz intrygujący Noe: Wybrany przez Boga, oś merytoryczna obraca się w okół tych właśnie zagadnień, czyniąc z nich niezwykle intymne i afektywne doświadczenia. Nie inaczej sprawa wygląda z najbardziej rozpoznawalnymi – a przynajmniej najbardziej uznanymi – filmami Aronofsky’ego, czyli z Czarnym łabędziem oraz Zapaśnikiem. Na pierwszy rzut oka co prawda mogłoby się wydawać, że młoda, stawiająca pierwsze kroki ku sławie baletnica nie ma wiele wspólnego ze znajdującym się na zakręcie życiowym, podupadłym zapaśnikiem. W oczach Aronofsky’ego nie ma jednak bardziej podobnych do siebie postaci. I w tym przekonaniu utwierdza nas materiał Alejandro Villarreala.

W tych niecałych trzech minutach mieści się bowiem kwintesencja stylu Aronofsky’ego. Każda jednostka, choćby całkowicie odmienna, charakterystyczna i awangardowa, popada w te same słabości i w ten sam sposób dokonuje się dzieło jej zniszczenia. Człowiekiem bowiem się jest, a nie bywa. Jedni widzą w tym mizantropiczny manifest, drudzy krytykę postindustrialnego społeczeństwa, trzeci romantyczne etosy żywcem wyjęte z faustowskich dylematów, a jeszcze inni pozostają przy powierzchownych psychoanalizach. Niezależnie jednak od tego, który wariant najlepiej oddaje rzeczywistość, a który obok tej rzeczywistości nawet nie leżał, to faktem jest, iż zawsze dochodzimy do jednego wniosku – zatracenie się w sobie prowadzi ku wolności. Odrzućmy jednak współczesne, neoliberalne definicje tego pojęcia. Wolność to bowiem nie możliwości bezkrytycznego opiniowania i wartościowania, to nie życie i funkcjonowanie w państwach pełnych praw i przywilejów, to też nie posiadanie paszportu i podróżowanie po całym świecie. Najbliżej sedna wolności będziemy wówczas, gdy bezwarunkowo oddamy się realizacji własnego przeznaczenia. Wiem, brzmi to skrajnie humanocentrycznie, zapewne oświeceniowcy byliby ze mnie dumni, ale – uwierzcie bądź nie – na przykładzie tych dwóch omówionych tu dzieł klarownie rysuje się pewna filozofia i artystyczny memoriał, których czołowym dziś przedstawicielem w świecie filmu jest właśnie Aronofsky.

Spójrzmy jak wygląda wspólna „droga do zatracenia” Niny i Randy’ego i jak przekłada się ona na ich „uwolnienie”. Wpierw obsesja staje się rutyną, codzienną czynnością, wchodzi w nawyk jej wykonawców. Aronofsky sugestywnie podkreśla ten fakt przez skupienie oka kamery na detalu – na balerinach, plastrach, wspomagaczach. To te przedmioty są najważniejsze. To one są obiektem pasji bohaterów. Bez nich utraciliby swoją tożsamość, staliby się elementami szarej masy bez uczuć, celów i ambicji. W tych przedmiotach tkwi źródło ich indywidualizmu. Są one więc nie tylko materializacją dążeń, ale także swoistym symbolem, nośnikiem osobowości.

W takich okolicznościach przyjęcie na siebie brzemienia szeregu wyrzeczeń, w tym rezygnacji ze społecznych asocjacji, życia towarzyskiego i rodzinnej akceptacji, nie wydaje się być zanadto bolesne, czyż nie? Nina od najmłodszych lat była warunkowana pod odniesienie sukcesu w balecie – nigdy nie miała chłopaka, odstawała od rówieśników, a toksyczne relacje z matką tylko utrzymywały ją w tej antyspołecznej otoczce. Próby „integracji” ze społecznością baletową – delikatnie mówiąc – spaliły na panewce, zamykając, ba, zatrzaskując wręcz i tak już wcześniej wąsko uchylone drzwi do tragicznego przypadku Niny. Randy’ego natomiast męczy permanentne poczucie winy spowodowane niewykorzystanymi szansami, rozczłonkowanymi więzami rodzinnymi oraz niezrealizowanym ojcowskim obowiązkiem. Chwilę oddechu, swoiste oderwanie od smutnej rzeczywistości i jednocześnie możliwość samorealizacji oferuje mu więc wyłącznie wrestling, w którym przed laty był mistrzem, a teraz wyłącznie jedzie na oparach niegdysiejszej sławy. Świadomość swojej obecnej niedoli potęguje ponadto nędzna egzystencja na granicy ludzkiej wytrzymałości, podlana sosem codziennej pracy w dziale mięsnym pewnego supermarketu.

Oboje powoli uzmysławiają sobie zatem, że kluczem do spełnienia, a co za tym idzie do wolności, jest – jak to ślicznie ujął Vincent Cassel aka Thomas Leroy – „zatracenie się” w swojej pasji. Tylko dzięki temu możliwe jest osiągnięcie stanu niedostępnego dla przeciętnego śmiertelnika, stanu perfekcji, stanu wyższej świadomości. Perfekcja nie istnieje bowiem w naturze – jest czymś subiektywnym, zależnym od percepcji osoby je oceniającej. Prawdziwą, rzetelną perfekcją jest więc Coś „ponad”, Coś wykraczającego poza ramy ludzkiego poznania, Coś czego jako homo sapiens bez przerwy poszukujemy, choć nie zawsze świadomie i celowo. Wynika z tego jasna konstatacja, że to Coś nie jest weryfikowalne za pomocą ludzkich zmysłów, wymyka się wszelkim znanym nam kryteriom i jedynie wyzbycie się tej człowieczej „słabości” prowadzi nas do oświecenia.

Niesamowite w tym przypadku jest to, jak za pomocą wykreowanych przez siebie postaci Aronofsky, niczym najwybitniejsi europejscy twórcy początków okresu kina autorskiego, wchodzi w polemikę na temat przeznaczenia artysty i sztuki jako takiej. Czy to właśnie artysta jest tą osobą, której celem egzystencjalnym jest poznać perfekcję? Czy sztuka dąży do określenia wyższych stanów świadomości? Czy jedynym przyczynkiem do osiągnięcia niniejszego stanu jest oddanie się sztuce bez reszty? Jakie są środki osiągania absolutu? Aronofsky stawia pytania i w przeciwieństwie do wielu swoich poprzedników udziela na nie odpowiedzi. A za medium służy mu nie tylko Nina i Randy. Przypomnijmy co działo się w poprzedzających Czarnego łabędzia i Zapaśnika filmach amerykańskiego reżysera. Tommy ze Źródła pragnął pokonać śmierć, poznać jej sekrety i nabyć umiejętność manipulowania nią. Rzecz dzieje się ponadto w trzech wymiarach czasowych, co wyjątkowo podkreśla stopień skomplikowania niniejszego przedsięwzięcia. Max z Pi starał się rozszyfrować tajemnicę stojącą za tytułową liczbą, która doprowadziła go ostatecznie do poznania słów samego Boga. Aktorski tryptyk z Requiem dla snu udowadnia natomiast, że „perfekcji” nie można kupić fałszywą walutą, jaką w tym wypadku stanowi upojenie narkotykowe. Wszystkie te filmy oraz postacie są kolejnymi inkarnacjami artysty oraz dzieła poszukującego swojej tożsamości, pytającego o drogę do kwintesencji sztuki i dyskutującego na temat moralnych rezultatów niniejszego działania. Aronofsky wplata więc swoje własne wątpliwości w gorset filmowych metafor, czego wynikiem jest komunikowanie się z widzem na poziomie metatekstu. Nie chciałbym zabrzmieć jak niepoprawny ultras na usługach Aronofsky’ego, lecz iście Munchowska samoświadomość własnego dzieła, wchodzenie z filmem w bardzo osobiste relacje oraz ekspresja, a nawet egzaltacja na jego łamach, czyni z tegoż reżysera jedną z najciekawszych person współczesnej kinematografii. I właśnie dlatego głębia, której niektórzy chcą pozbawić dzieł Aronofsky’ego, znajduje się w zupełnie innym morzu inspiracji. W gruncie rzeczy jego filmy pod płaszczykiem prostych jak budowa cepa, psychologicznie schematycznych oraz pseudomoralizatorskich konstrukcji, przemycają dość interesujący manifest artystyczny, na który w głównym nurcie nie każdy jest w stanie się ośmielić. Pomyślcie nad tym jeszcze przed premierą !mother.

Ilustracja wprowadzenia: deviantart.com