Nicolas Winding Refn – reżyseria przyszłości czy recykling przeszłości?

W sztuce każdy jest złodziejem. Kubrick kradł od Maxa Ophülsa, Lynch od Buñuela, a wszyscy od Fritza Langa. W sztuce puzzle są zawsze takie same, ale starasz się je układać po swojemu.

Sztuka jest wszakże dziedziną wtórną, przetwarzającą zastane schematy, non stop sięgającą do dorobku czasów minionych. Swego czasu Nietzsche pokusił się nawet o teorię, iż sztuka, jej oryginalność i zdolność do tworzenia ponadrzeczywistych światów, sięgnęła swych kresów już dawno, dawno temu, wraz z nadejściem filozofii sokratejskiej, względnie platońskiej. I choć nie nam rozstrzygać, ile w tej myśli jest prawdy i czy rzeczywiście od czasów starożytnej Hellady nikt nie zabrał nas do artystycznej Nirvany, to z pewnością słusznie zwraca ona uwagę na aspekt odtwórczości sztuki. I to jest fakt. Postmodernistyczna myśl filmowa starała się wprawdzie zatrzeć wszelkie granice, uczynić z filmu nurt ahistoryczny i aformalny, ale i ona ostatecznie wpadła w sidła tak zwanego efektu déjà vu. Konstrukcja fabularna, narracja, zabiegi stylistyczne – to wszystko już było, a twórcy w mniej lub bardziej zgrabny sposób żonglują doświadczeniami swoich kolegów po fachu. W kinie komercyjnym zależność ta przejawia się między innymi w wszechogarniającej modzie na sequele, prequele, czy rebooty, a w kinie artystycznym czy też autorskim w estetycznych cytatach bądź konwencjach. Jednak to nie tyczy się wyłącznie samych filmowców. Spójrzcie bowiem, jak my – kinomani – zwykliśmy oceniać wszelkie nowe zjawiska zachodzące w świecie kina. Czy to nowy aktor, czy reżyser, czy film, zawsze poszukujemy jego sedna w przeszłości. Wiecznie staramy się je opisać za pomocą znanych już cech i kategorii. Na tej zasadzie przez ostatnie kilkadziesiąt lat przemknęło nam przed oczyma mnóstwo nowych Marlonów Brando, czy Alów Pacino, a slogany typu “nowy film reżysera Gladiatora” (przypadkowy film – nie sądzę, aby akurat Ridley Scott musiał w ten sposób się reklamować) urastają do rangi chleba powszedniego. Jak więc w takich realiach odnajduje się jednostka, indywiduum, które pragnie związać swoją karierę z przemysłem filmowym? Czy jest ona skazana na bierne podporządkowanie się istniejącej materii? Czy musi dźwigać na swoich barkach brzemię przeszłości? Czy może ona nas czymś zaszokować, wywrócić nasze postrzeganie rzeczywistości do góry nogami i sprawić, aby po seansie widzowie z podziwem na twarzy wypowiadali słowa: “zaiste, ten gość ma grande cojones”?

Jedną z możliwych odpowiedzi na te pytania zaserwował nam Nicolas Winding Refn, którego powyższa wypowiedź w prosty acz dosadny sposób opisuje wyznawany przezeń etos reżyserski. Duńczyk, mawiający o sobie per “reżyser z przyszłości”, przyzwyczaił nas nie tylko do nonszalancji i tupetu, z jakimi opisuje swą wizjonerię, ale również do odwagi, kiedy przychodzi mu dywagować nad stanem dzisiejszej oraz dopiero nadchodzącej kinematografii. Jego zdaniem to właśnie indywidualność już wkrótce stanowić będzie o sile filmu jako takiego i tylko indywidualność zapewni twórcom przetrwanie i – co nie mniej ważne – popyt na filmowe dzieła. Nie ważne bowiem, czy twór wzbudzi powszechną fascynację, czy doprowadzi widzów do konwulsji oraz grypy żołądkowej, i tak zaznaczy swoją obecność w ich świadomości. Bo sztuka powinna przede wszystkim szokować, pobudzać do akcji lub reakcji, dzielić wręcz opinię publiczną na dwa obozy. I w tym kontekście należy przyznać Refnowi sporą dozę konsekwencji oraz symetrii słów względem czynów, gdyż ostatnie jego dzieła rzeczywiście podpisywały się pod takim rozumowaniem czterema rogami kadrów. Wszystkie filmy następujące po przełomie stylistycznym (bo taki u Refna nastąpił, choć jego istnienie zweryfikuje dopiero historia), którego początku należy upatrywać wraz z premierą filmu Valhalla: Mroczny wojownik, celowały w czystą ekspresję, zabawę z formą, przeestetyzowane kadry i zdjęcia oraz hipnotyzujące barwy (no może poza Drive, które jako jawny flirt z Hollywood, nie mogło być tak dosłowne). Jednocześnie oskarża się je o klasyczną przypadłość przerostu formy nad treścią, porzucenie spójności fabularnej na rzecz fetyszyzowania estetyki i brodzenie po intelektualnej płyciźnie. W skrócie rzecz ujmując – jedni Refna kochają, inni szykanują. Dla jednych kolorystyczna wyrazistość i otrzymywanie po oczach nieustającą wiązką neonów wystarczy, aby wystawić filmowi filmwebową ocenę 9/10, podczas gdy dla drugich będzie to nic innego jak pretensjonalny krzyk wołający o uznanie pseudoartystycznych zapędów. Oczywiście upraszczam w tym momencie sprawę, lecz mniej więcej tak rysuje się obraz stosunków pomiędzy zwolennikami oraz przeciwnikami stylu Refna.

Zobacz również: Koszmar związany z oceną i krytyką filmów. Czy istnieje idealny system?

Tak czy owak, zaprzeczeniu w tej dyskusji nie może ulec chyba tylko jeden fakt – wspomniane elementy warsztatu reżyserskiego Duńczyka istnieją i, co sam twórca zdążył nam zakomunikować, bynajmniej nie są oderwane od kontekstu historycznego. Choć sam Refn unika “zaszufladkowania” jak ognia, to nie sposób ukryć bezpośredniej inspiracji reżysera konkretnymi dokonaniami Kubricka, Lyncha i Jodorowskiego. I to wcale nie w małej ilości. Potwierdzałoby to zatem jego słowa o “układaniu identycznych puzzli wedle własnego mniemania”, jednak jednocześnie stworzyłoby problem interpretacyjny w innej kwestii. Otóż czy przez indywidualizm i oryginalność sztuki rozumiemy wkład własny w jej ewolucję i rozwój, czy jedynie umiejętne posługiwanie się zastanym materiałem? Czy bycie wyjątkowym oznacza przysłowiowe wymyślanie prochu, czy raczej montowanie wcześniej widzianych obrazów w nieco odmienny sposób? A może to właśnie to innowacyjne spojrzenie na dorobek poprzedników jest miarą oryginalności? Ale wobec tego, czy możemy uznać sztukę za dziedzinę zakończoną, kompletną? Skoro – jako rzecze Refn – “wszyscy kradną od Fritza Langa”, to czy w kinematografii już dawno powiedziano ostatnie słowo, a cała reszta jest wyłącznie swoistym odpryskiem i wariacją na jego temat? Pytań cała masa, a odpowiedzi na razie brak. Postarajmy się więc co nieco rozjaśnić sytuację na przykładzie twórczych inspiracji Nicolasa Windinga Refna.

Zdążyliśmy sobie już powiedzieć, że głównym przedmiotem zainteresowania Refna jest estetyka kadrów. Poszczególne ujęcia, sceny, a nawet całe sekwencje skąpane są w nienaturalnie przesyconych barwach, wśród których niewątpliwie dominuje czerwień, błękit oraz fiolet. Nie jest to jednak zabawa z filtrami jak u niemieckich ekspresjonistów okresu kina niemego, lecz bezpośrednia ingerencja w materiał źródłowy na poziomie montażu. Intensywność tych barw stanowi zatem o istocie kadru, o jego podmiotowości, nie służąc tym samym jako dodatkowy, przyjemny acz nie niezbędny efekt specjalny. Barwy nie pochodzą bowiem z “zewnątrz”, nie rzucają swego odcienia z offu montażowego, lecz wydobywają się z jego wnętrza, jakby to właśnie od nich zaczynano budowę kadru. W wyniku takich zabiegów zaciera się przejrzystość obrazu, co czyni go niezwykle neurotycznym i ciężkim gatunkowo kawałkiem filmowego tworzywa. I to niezależnie od tego, czy mamy do czynienia ze skrajnym nasyceniem, czy bardziej subtelnym maźnięciem pędzla grafika. Dzięki temu Refn podporządkowuje sobie widza, karze mu tańczyć tak, jak on dla niego zagra, wpędzając go w stan porównywalny do narkotykowego upojenia, gdzie świadomość i samokontrola to najbardziej abstrakcyjne z abstrakcyjnych pojęć. Mając to na uwadze, nie sposób nie odwołać się do do Davida Lyncha, który w jednakowy sposób bawił się z percepcją widza w pełnometrażowym prequelu serialu Twin Peaks, czyli Ogniu krocz ze mną. Pamiętna scena “narkotycznej orgii” w barze Bang Bang zestawiona z dowolną sceną imprezową (niech tu za przykład posłuży akurat rozmowa modelek w toalecie i Jesse na wybiegu dla modelek) z Neon Demon będzie bodajże najbardziej transparentnym przykładem, ale równie dobrze moglibyśmy się odwołać do Dzikości serca lub Zagubionej autostrady, gdzie również estetycznie identyczne kadry się znalazły.

A jeśli już poruszyliśmy wpływ Lyncha na twórczość Refna, to wypadałoby powiedzieć słów kilka o tak uwielbianej przez surrealistów logice snu, którą potocznie sprowadza się do nieco już wyświechtanego pojęcia “oniryzm”. To, że Lynch uczynił z niej swojego konika i doprowadził jej filmowy wyraz w zasadzie do perfekcji jest prawdą powszechnie znaną i uznaną. Natomiast nie wielu chce zaakceptować bliźniaczo podobny zabieg w filmografii Refna. Klub dżentelmenów, ogólnie panujący półmrok, specyficzne ustawienie lamp, “kratka” na podłodze, solowy występ karaoke ze światłem reflektora skierowanym na twarz – brzmi znajomo? Tak, taka scena jest cechą rozpoznawczą praktycznie każdego dzieła sygnowanego marką “made by Lynch”, a pojawiła się również u Refna (Tylko Bóg wybacza). W tym wypadku jest to akurat jawny cytat zarówno estetyczny jak i inscenizacyjny, ale dowodów na lynchowski oniryzm u Duńczyka można by mnożyć bez liku. Jednym z nich jest chociażby omówiona w poprzednim akapicie intensywność barw, a poza tym iście surrealistyczne incydenty pokroju lwicy w pokoju motelowym (pamiętacie konia z Twin Peaks?), krwiożerczych instynktów modelek, czy sceny finałowej w Neon Demon.

Zobacz również: Nieznane filmy znanych reżyserów #1 – Stanley Kubrick

Wracając jednak jeszcze na chwilę do sceny w klubie dżentelmena z Tylko Bóg wybacza, to wiele wskazuje również na inspiracje Refna Oczami szeroko zamkniętymi Stanleya Kubricka. Choć ustaliliśmy, że niniejsza scena jest cytatem z Lyncha, to jej uwiecznienie na taśmie filmowej odbyło się już przy wydatnym odwołaniu się do standardów kubrickowskich. Mowa tu oczywiście o statycznej kamerze, którą legendarny reżyser posługiwał się w taki sposób, aby wydźwięk filmowanej sceny był jak najbardziej apatyczny, chłodny i niepokojący. Z tego dobrodziejstwa Refn również korzysta na potęgę, wydłużając niektóre ujęcia do granic ich zawartości, a nawet przekraczając wszelkie powszechnie przyjęte limity. Gdy natomiast kamera “wstaje” z miejsca, aby wykonać stosowną jazdę, to realizuje ją poprzez ruch panoramiczny (ustanowienie planu ogólnego, spojrzenie na kadr z profilu i jazda równoległa wobec ruchu postaci) lub montaż wewnątrzujęciowy (płynne przechodzenie z planu ogólnego do planu bliskiego lub na odwrót przy wykorzystaniu zooma). Jednak nie wiele wyciągnęlibyśmy stąd interesujących nas wniosków, jeśli zabieg ten nie byłby utrzymany w “high-endowym” formacie obrazu panoramicznego, jakim jest Cinemascope. Zasłonięty czarnymi pasami kadr o proporcjach 2,66:1, który upodobał sobie swego czasu Kubrick, zawędrował więc również na plan filmowy Refna. Gdyby tego było mało, to wszystko to zostaje okraszone wykorzystaniem obiektywu szerokokątnego (bądź jak kto woli krótkoogniskowego), który pierwotnie przeznaczony do robienia zdjęć plenerowych, podczas filmowania w pomieszczeniach owocuje specyficzną perspektywą rozciągniętego kadru. Tutaj jednak Refn – w przeciwieństwie do Kubricka – nie wyznaje jednej, spójnej reguły. Nie każdy korytarz, czy też odpowiednio zaaranżowany pokój zostaje ukazany za pomocą tej właśnie metody i co więcej, nie można doszukać się u Refna jakiejkolwiek logiki działania w tej kwestii – czy to właśnie logistycznej (kręcenie ujęć z wykorzystaniem obiektywu szerokokątnego tylko w korytarzach lub tylko w pokojach), czy estetycznej (wyłącznie w scenach rozpieszczających zmysły).

Skoro z grubsza omówiliśmy sobie wpływy Lyncha i Kubricka na filmy Refna, to warto byłoby podsumować je punktem wspólnym twórczości całej trójki, który przejawia się w warstwie stricte merytorycznej, fabularnej. A mowa tu oczywiście o przemocy, rozumianej z resztą w bardzo przewrotny sposób. Otóż jest ona łączona i w zasadzie utożsamiana z aktem seksualnym. Pierwotny instynkt człowieka w ich interpretacji osadza się na tych dwóch filarach, przenikających się wzajemnie i stanowiących jedną całość. Przypomnijmy sobie falliczny wystrój wnętrza domu kobiety zgwałconej przez Alexa w Mechanicznej pomarańczy, bezceremonialną masturbację Betty w Mullholand Drive i nekrofilskie zaloty Ruby z Neon Demon. W każdym z tych przypadków seks, czyli uznany przez naszą cywilizację za intymny, osobisty i przede wszystkim godny święceń rytuał, zostaje oddarty ze złudzeń i sprowadzony do brutalnej, zwyrodniałej wręcz formy. Tak jak przemoc nie zna on umiaru, honoru ani chwili swojego nadejścia, a każda scena nim emanująca wyzwala postacie z okowów konwenansów, których jarzmo zdaje się tylko potęgować wagę ich upadku moralnego. Ranga tego problemu nabiera jednak dodatkowego znaczenia, jeśli uzmysłowimy sobie w jakich okolicznościach dochodzi do jego przedstawienia na ekranie. Na co bowiem nie mamy żadnego wpływu i co działa w ramach naszego organizmu mimowolnie? Odpowiedź brzmi: sny. Choćbyśmy spali z głową pod kołdrą, w pozycji embrionalnej czy z krzyżykiem przy uchu, to obiekt snów pozostaje ten sam, a najczęściej są nim nasze podświadome żądze i namiętności. Zarówno więc u Kubricka (choć w zasadzie wyłącznie w Oczach szeroko zamkniętych, gdyż pozostałe filmy reżysera wyrażają prymitywność seksu poprzez symbolikę), Lyncha i Refna szokujące sceny intymnego zbliżenia nie są przedstawiane w sposób jednoznaczny – nie wiemy, czy to co widzimy jest jawą czy ułudą umysłu. A nawet jeśli są prawdziwe, to surrealistyczna forma nie pozwala nam przyjąć ich za pewnik. Dzięki temu twórcy przekonują nas, że ta wulgarność leży w naszej naturze, a przejawia się tylko w snach, ponieważ w życiu codziennym jesteśmy ograniczeni i sami się ograniczamy wszelkimi normami społecznymi.

Grzechem niewybaczalnym z mojej strony byłoby natomiast, gdybym w tym momencie nie poruszył kwestii powiązań Gaspara Noe z twórczością Refna. Sam Duńczyk nie kryje swoich prywatnych zażyłości z francuskim reżyserem, co z resztą jest chyba aż zanadto widoczne w cytatach stylistycznych i estetycznych zarazem. Jednak i u Noe źródłem inspiracji jest Lynch, wobec czego należy uznać w tym wypadku Francuza jedynie za pośrednika treści, a nie dilera, do którego Refn trafia samodzielnie. Poza tym, przesycona niezdrową namiętnością seksualność i narkotyczność obecna u Lyncha, u Noe przybiera już kształt skrajnie brutalnej przemocy i zwyrodnienia, stając się jednocześnie podmiotem w sprawie. Refn, choć skory do seksualizacji konkretnych scen, nie brnie w tym procesie do tak skrajnego wyrazu, pozostawiając więcej w sferze domysłu i wyobraźni aniżeli w ich bezpośrednim przekładzie na język filmu.

Język filmu natomiast to coś, czego Refn nauczył się od Alejandro Jodorowskiego, a tak przynajmniej można sądzić po dedykacji, jaką ten złożył chilijskiemu reżyserowi w filmie Tylko Bóg wybacza. Prócz obecnych tu i ówdzie zapożyczeń stylistycznych z filmu Kret (na przykład jazda panoramiczna, która choć początkowo wskazuje na Kubricka, to w ostatnim jej akcie wykonuje “półkole”, zakręcając w stronę frontu postaci tak, że linia ruchu kamery przypomina laskę do podpierania się), to wpływ Jodorowskiego wyraża się właśnie w warstwie merytorycznej. I to nie jedynie we wspomnianym Tylko Bóg wybacza. U obu panów postacie nie są bowiem ludźmi z krwi i kości, tylko figurami, chodzącymi i oddychającymi metaforami, które odnoszą się do czegoś więcej niż obserwowanej rzeczywistości. Zarówno Jodorowsky jak i Refn pozwalają sobie za pośrednictwem swoich bohaterów-medium, zgłębiać istotę sztuki, zadawać pytania o cel i podmiotowość artysty jako jej twórcy oraz wyrażać na ich kanwie swoje obawy i wątpliwości. W tym wymiarze nie znajdziemy chyba lepszych przykładów od monologu Alchemika w finale Świętej Góry i analogicznej przemowy Jesse w Neon Demon. Nie chodzi tu o podobieństwo myśli obu reżyserów, tylko o pewną prywatę oraz zuchwałość, z jakimi utożsamiają się z własnymi dziełami. Co jeszcze wiąże nierozłącznie obu reżyserów to archetyp metropolii, jako źródła wszelkiego występku, zgorszenia i moralnej zgnilizny. To w nich człowiek folguje swoim słabościom, instynktom, prymitywnym pasjom, uciekając się do alkoholowych libacji, narkotykowych uczt, nielegalnych interesów a nawet mordów. Dostrzegalne są również bardziej subtelne związki między nimi, a odzwierciedlają się one chociażby w roztrząsaniu skomplikowanych relacji damsko-męskich oraz motywie zemsty (ale nie takiej z powodu osobistych niesnasek, tylko z poczucia wyższego obowiązku) i odkupienia. Refna do Jodorowskiego zbliża także narracja dzieł. Choć rzeczywistość, którą obserwujemy jest brutalna, pozbawiona wszelkiej niewinności i złudzeń, to reżysera stać na pewną dozę sarkazmu i ironii w jej opisywaniu. Niby wiemy, że przedstawiona sytuacja jest godna najgłębszej refleksji lub potępienia, ale jednocześnie sprawia ona wrażenie wyjątkowo prześmiewczej i groteskowej. W ten cyniczny sposób Refn rozprawia się oczywiście z paranoją, absurdem ludzkiego świata, drwiąc z niego i wykazując kruchość jego moralnych fundamentów.

Zobacz również: Realizm filmowy, czyli jak film tworzy swoją własną rzeczywistość

Mając zatem na uwadze taki obraz twórczości Refna, moglibyśmy spokojnie założyć, że nie ma w niej nic oryginalnego, a co za tym idzie, opinie głoszone przez reżysera brzmią niczym tezy Marcina Lutra w uszach średniowiecznych elit kościoła katolickiego. Duńczyk przyswoił sobie oniryczny klimat Lyncha, chłodną realizację Kubricka i wielopłaszczyznowy język Jodorowskiego, ale czy dodaje do nich coś od siebie? I czy w ogóle musi coś do nich dodawać, jeśli przyjmiemy, iż “oryginalność” w sztuce jest również umiejętnością posługiwania się otrzymanym materiałem? Na moje oko wyjątkowo w tej sytuacji demon nie tkwi w szczegółach, tylko pluska się na samym wierzchu, praktycznie znajduje się na wyciągnięcie ręki. Otóż przywołajcie swoje doświadczenia z seansu jakiegokolwiek filmu Refna po wspomnianym przełomie stylistycznym. Albo nawet odwołajcie się do powyższej analizy inspiracji reżysera. Zobaczcie, że w każdym wypadku docieraliśmy do owych szczegółów, czyli do scenografii, zdjęć, ruchu kamery, narracji i tak dalej. W dowolnie wybranym dziele Refna dostrzegalna jest ręka starszych kolegów po fachu do tego stopnia, że pojedyncze kadry wyciągnięte z Neon Demon, Tylko Bóg wybacza, czy Valhalla: Mroczny wojownik, mogłyby zostać podpisane nazwiskiem Lynch lub Kubrick i nikt nie połapałby się, iż coś tu nie gra. W skali mikro (czyli od strony realizacyjnej) bowiem, Refn zapewnia swoim filmom niezbędne zaplecze strukturalne na wzór piłkarskiej maksymy głoszącej, że “budowę drużyny rozpoczyna się od bramkarza”. I tak jak każdy klub piłkarski zazwyczaj sprowadza na tę pozycję zawodnika doświadczonego, z wyrobioną marką, aby mieć pewność, że nie puści byle babola, tak Duńczyk chce być przeświadczony o solidnych podstawach strukturalnych swoich filmów. Znakomicie zdaje sobie sprawę z renomy, jaką cieszą się zabiegi stylistyczne wymienianej tutaj legendarnej trójcy reżyserskiej, zatem odważnie stawia każdego centa na ich asymilację z własną wizją.

Wizja i niejako wynikający z niej wydźwięk, to natomiast skala makro (ogólny wyraz filmu), która u Refna jest już całkowicie odmienna i autorska. Wynika to z zasadniczego faktu istnienia “pierwiastka osobistego” każdego dzieła artystycznego. Choćby reżyserowi był przystawiany pistolet do skroni przez producentów lub wytwórnie, choćby nawet reżyser miał najbardziej ambiwalentne podejście do projektu, to nigdy nie pozbędzie się własnego wyobrażenia, wykrystalizowanego na bazie osobistych doświadczeń. Scenopis głoszący, iż w danej scenie przedstawiamy pokój z doniczką na parapecie przez jednego twórcę zostanie potraktowany minimalistycznie i rzeczywiście w pokoju znajdzie się tylko doniczka na parapecie, a dzięki innemu twórcy w tym samym pomieszczeniu zabłyśnie barokowe rozpasanie, krzyżackie miecze i suka karmiąca szczenięta. Nie inaczej jest z Refnem, który choć praktycznie do samego końca układa swoje budowle z zapożyczonych cegiełek, to w ostatecznym rozrachunku pokrywa je własnoręcznie spreparowaną farbą. Jest w jego filmach bowiem coś, co nie pozwala nam identyfikować ich z jakimkolwiek innym artystą. Ciężko jest co prawda jednoznacznie określić co to takiego – sami filozofowie i artyści głowią się nad istotą “osobistości” dzieła od wieków – ale w moim przekonaniu, Duńczyk jak nikt potrafi wyrażać siebie za pomocą formy w tak bezpośredni sposób. Oczywiście podobnie czynił chociażby Dario Argento i wymieniany tu wielokrotnie Stanley Kubrick, ale u nich ta forma – choć autorska – była wieczną zagwozdką, tajemnicą, pod którą zawsze ukrywała się prywata reżysera, lecz nie zawsze była ona zdatna do rozszyfrowania. U Refna jest inaczej. Duńczyk nie ukrywa swoich intencji – widząc jego obrazy momentalnie wykrzywiamy usta w znak złowieszczego uśmieszku i powiadamy: “stary, dobry Refn”. Takie gloryfikowanie formy, czynienie z niej swego znaku rozpoznawalnego kosztem treści to zaprawdę niesłychanie trudna rzecz do osiągnięcia, w czasach, gdy prześlizgiwanie się po tematach i górnolotne ich opisywanie, tępione jest przez krytyków oraz widzów z najwyższą surowością.

Zobacz również: Dlaczego nie rozumiem, że Zack Snyder to geniusz?

Jednak wystarczy rzut okiem na pierwszy z brzegu wywiad z reżyserem, żeby przekonać się, iż nie uprzedmiotawia on treści doszczętnie, lecz jedynie czyni z niej sługę obrazu. Nie niewolnika, tylko sługę – mam nadzieję, że subtelna różnica między tymi pojęciami jest wam znana. To właśnie dzięki wizualnej stronie produkcji Refn wyraża wszelkie stany emocjonalne, umysłowe i fizyczne swoich postaci, od których przecież zależna jest ich możliwość werbalnej ekspresji. Kiedy widzimy kadry przesycone czerwienią, to wiemy, że bohaterowie znajdują się w amoku wynikającym z niczym niepohamowanej żądzy i namiętności. Kiedy znowuż kolory przybierają bardziej stonowany wyraz, możemy oczekiwać od postaci wyrachowania, wewnętrznego spokoju lub melancholii. Zimne barwy natomiast odczłowieczają obserwowany czyn, sygnalizują, iż upodlenie jego wykonawcy zostało już pozbawione wszelkiej moralności i etyki działania. W tym też wyraża się główne założenie Refna, czyli ekspresja, o której zdążyliśmy już co nieco sobie wspomnieć. Film ma wzbudzać w nas emocje, niekoniecznie te, które znamy i z którymi się utożsamiamy. Trudno bowiem oczekiwać, aby większość widzów z zapałem dopingowała zapędy Jesse z Neon Demon, Juliana z Tylko Bóg wybacza, czy Jednookiego z Valhalli. Jest w nich jednak ten element przyciągania, wzbudzający w nas niezdrową ciekawość, która pojawia się zawsze, gdy ktoś opowiada nam historię swojego życia. W tym wypadku piewcą jest Nicolas Winding Refn.

Indywidualność filmu ponad konwencję. Osobiste rozprawienie się z własnymi demonami (ależ te demony tu wszędzie pasują) zamiast opowiadania historii. Neon Demon miał być horrorem, a wyszło kolorystyczne studium szaleństwa. Refn zdecydowanie nie idzie wydeptaną ścieżką. I w tym właśnie kontekście należy poszukiwać odpowiedzi na pytanie, czym w sztuce jest dzisiaj “oryginalność”. To nie wymyślanie koła na nowo, ani wyłącznie zgrabne posługiwanie się rzemiosłem filmowym, tak jak to sugerowały nasze wstępne rozważania. “Oryginalność” to umiejętność wyrażania siebie i wchodzenia w zawiłe relacje ze swoimi dziełami. Choć w tym wypadku Drive raczej nie przysłużyło się temu celowi, to każdy następny krok reżysera zbliżał go do obranego kursu. Czy zostanie on utrzymany na dłużej? Wszystko na to wskazuje, bo i najbliższy pełnometrażowy film Duńczyka (wyobraźcie sobie tylko Tokio w neonowej interpretacji Refna) i serial Too Old To Die Young realizowany dla Amazona zapowiadają iście refnowskie zacięcie. Pozostaje nam zatem nic innego jak wyczekiwać dnia premiery i prosić o wincyj kolorów! A ja ponadto czekam na weryfikację moich założeń.

Źródło cytatu: wywiad wyborcza.pl autorstwa Pawła T. Felisa / Ilustracja wprowadzenia: kolaż autorstwa Krzysztofa Warzały