Nieznane filmy znanych reżyserów #3 – Siergiej Eisenstein

Zgodnie z założeniami psychologii społecznej, człowiek jest nad wyraz skłonny do upraszczania sobie obserwowanej rzeczywistości poprzez przypisywanie nowych bodźców do znanych mu już wcześniej kategorii. Na tej zasadzie w naszych umysłach tworzą się swoiste „szufladki”, które służą za sortownię bezustannie docierających do nas informacji i choćby nawet owe sortowanie odbywało się przy pomocy najmniej logicznych z logicznych przesłanek, to jest i stanowi o zdolności poznawczej każdego człowieka. I tak widząc gładko ogolonego mężczyznę w „bawełniaku” lub pstrokatym dżinsie otwiera się szufladka o nazwie „dres lubujący się w polskim hip-hopie i szusowaniu po ulicach Sosnowca starszym modelem Beemki”, natomiast długowłosy, brodaty obdartus w skórzanej kurtce po ojcu to bezsprzecznie metal/punk/brudas, poszukujący ukojenia w ramionach Żelaznych Dziewic lub innych Śmiercionośnych Aniołów. Ta zasada skąpstwa poznawczego nie odnosi się jednak wyłącznie do relacji międzyludzkich, albowiem od podobnej segregacji nie jest wolne nawet nasze ukochane kino. Zastanówcie się tylko, jakie filmy jawią się wam przed oczyma, gdy słyszycie nazwisko Sandler? Albo do jakiego gatunku przydzielilibyście pozycję o tytule Koszmar z ulicy Wiązów? Taka gra skojarzeń jest oczywiście niezbędna do prawidłowego przyswajania wiedzy przez umysł, gdyż w innym razie po prostu nie byłby on w stanie zmagazynować każdej dostępnej na świecie informacji. A tych jest przecież całkiem sporo i to nawet w kinematografii, która – chcąc nie chcąc – jest jednym z najmłodszych przedmiotów zainteresowania człowieka.

Dlatego też, gdy odwołujemy się do jej historii, do jej początków, czyli do kina niemego, stawiamy zazwyczaj za wzór po jednej charakterystycznej pozycji na każdy z ówcześnie panujących nurtów artystycznych. Francuski impresjonizm z dumą reprezentowało Koło udręki Abela Gance’a. Niemiecki ekspresjonizm z kolei mógł szczycić się do dziś powszechnie znanym i cenionym Gabinetem Doktora Caligari Roberta Wiene. Natomiast sowiecka szkoła montażu uwypuklała posiadane wdzięki w rytm bolszewickiej rewolucji na Pancerniku Potiomkinie Siergieja Eisensteina. Jeśli jednak chcielibyśmy nieco zgłębić temat, to dość szybko przekonamy się, że dane filmy nie tylko nie były pierwszymi przedstawicielami konkretnego nurtu, ale także w dość sztuczny sposób wyznaczały ramy czasowe, w których ów nurt się zamykał. Dajmy na przykład sowiecką szkołę montażu – jej początek utożsamiany jest właśnie z premierą Pancernika Potiomkina, czyli rokiem 1925. Jednak wszystkie konstytutywne cechy, czyniące z sowieckiej szkoły montażu sowiecką szkołę montażu dały znać o sobie wyraźnie już w o rok starszym dziele Siergieja Eisensteina. Mowa oczywiście o Strajku.

Zobacz również: Nieznane filmy znanych reżyserów #1 – Stanley Kubrick

Pełnometrażowy debiut młodego, wówczas zaledwie 26-letniego Eisensteina (miejcie ten fakt gdzieś z tyłu głowy podczas lektury niniejszego artykułu), został zrealizowany na zlecenie rządzącej partii komunistycznej, której przedstawiciele byli świadomi – jak nikt inny wcześniej – nieprzecenionego wpływu kinematografii na społeczeństwo. Już Włodzimierz Lenin w swojej twórczości wskazywał, że w tym wymiarze „film jest najważniejszą ze sztuk”, a zamysł ten podchwycił następnie Stalin, mozolnie majstrując totalitarny dyktat ideologiczny. Zanim jednak ta jedna, właściwa ideologia dotarła w postaci socrealizmu do kultury, to przez kilka dobrych lat filmowcy cieszyli się naprawdę sporą swobodą artystyczną. I nie, nie czuli się skrępowani propagandą, jaka wynikała z ich dzieł. Pamiętajmy, że w praktyce większość młodych Rosjan była szczerze przepełniona ideami rewolucji, toteż tworzenie właśnie takich dzieł nie stanowiło dla nich przykrego obowiązku, lecz kreowało możliwości przysłużenia się kwestii proletariackiej. Nie inaczej sprawa się miała z Siergiejem Eisensteinem, który jeszcze przed realizacją Strajku wykazywał niecodzienne zainteresowanie skomplikowanymi – jak na tamte czasy – metodami montażu. Był on bowiem przekonany, że sama realizacja dzieła i odpowiednie montowanie kadrów, ujęć, scen i nawet całych sekwencji są w stanie wpłynąć na percepcję widza w taki sposób, aby podprogowo przekazać mu konkretną ideę. W efekcie Eisenstein zaproponował nam tak zwany „montaż atrakcji”, którego sukcesorem jest dzisiaj w zasadzie każda produkcja filmowa. Jego istota polega natomiast na takim zestawianiu obserwowanych obrazów i zdarzeń, by te wywoływały określone emocje i skojarzenia (nie mylić z montażem skojarzeniowym). I właśnie na tym gruncie Strajk rozbrzmiewa najdonioślej, albowiem niemal cały film skonstruowany został przy użyciu tej metody. Gdy widzimy upadające na ziemię narzędzia, a następnie gromadzących się robotników, to doskonale wiemy, że rozpoczynają oni w tym momencie strajk. Potem, gdy krzyżują oni ramiona w geście tryumfu, obserwujemy zatrzymujące się maszyny produkcyjne. Podobny trik ma miejsce podczas samego szykowania pracowniczej rewolty, kiedy to naszym oczom ukazują się rozgrzane do czerwoności maszyny drukujące bolszewickie odezwy. Jednak zdecydowanie największe wrażenie ów montaż robi w momencie tłumienia strajku przez policję. W jednym ujęciu widzimy wyciskającego sok właściciela fabryki, który jednocześnie wypowiada słowa: „przyciskasz mocno – otrzymujesz sok„, a chwilę potem przenosimy się w plener, gdzie strajkujący robotnicy otaczani są przez kordon konnej służby bezpieczeństwa. Rewelacyjnym przykładem jest także ostatni akt dławienia rewolty, podczas którego ostrzeliwanie ludu pracy z ostrej amunicji zestawione zostaje z podrzynaniem gardeł bydła w rzeźni. Patrząc z dzisiejszej perspektywy, zabieg ten jest – tak jak wspomniałem – czymś naturalnym i niczym nadzwyczajnym, ale owa bezpośredniość i przede wszystkim pierwotność metody Eisensteina nadal robi niesamowite wrażenie.

https://www.youtube.com/watch?v=jWiDciPuSW4

Równolegle reżyser wprowadził do Strajku montaż skojarzeniowy i korzysta z niego równie ochoczo, co ze swojego własnego wynalazku. Najlepszym dowodem takiego stanu rzeczy jest bodajże scena sabotażu fabryki przez „wrogich agentów caratu”. Prezentujący dość hulaszcze podejście do życia awanturnicy, podkładają ogień nie bacząc na obecność wśród nich wielu litrów czystej, nieschłodzonej. Doskonale wiemy zatem, że to nie skończy się niczym innym jak ogromną eksplozją, ale Eisenstein bynajmniej nie ukrywa przed nami tego faktu, skacząc od skrzynki z alkoholem do wyczynów sabotażystów. W ten, wydawałoby się, prosty sposób twórca funduje nam nie byle suspens, którego istotę przyswoił sobie następnie nie kto inny jak Alfred Hitchcock. Z tym fantem wiąże się także sam rytm całej produkcji, który dzięki szybkiemu montażowi w fabularnie dramatycznych sekwencjach otrzymuje stosowne napięcie, a jego zwolnienie w chwilach bardziej „lirycznych” sprzyja ich … nazwijmy to degustacji. Takie postępowanie wyraźnie wskazuje na niebywale dokładną znajomość języka filmu przez Eisensteina, co tylko powinno utwierdzić nas w przekonaniu, że jego pełnometrażowy debiut nie był projektem nieopierzonego wizjonera.

Ale wracając do inspiracji filmowymi dokonaniami Eisensteina, to nie sposób nie wspomnieć o głębi ostrości. W scenie pałowania bezbronnych robotników w bloku mieszkalnym reżyser dał wyraźny przykład Orsonowi Wellesowi, jak powinien wyglądać podręcznikowy kadr skomponowany z kilku planów. Na każdym z nich widzimy co prawda ten sam obrazek (bezlitosnych policjantów znęcających się nad Bogu ducha winnych mieszkańcami), lecz skala przedsięwzięcia, ilość statystów oraz umiejętność uchwycenia tak gwałtownej akcji w jednym kadrze dziś są równie olśniewające, co te prawie 100 lat temu (ludzie złoci, jak to możliwe, że już tyle lat minęło?!). Może i obrazek jest monotonny, ale za to jak smakowicie przyrządzony! Eisenstein wprowadza tutaj bowiem w obieg tzw. kontrolowany konflikt w kadrze. Innymi słowy, śledząc akcję w omawianym bloku, spostrzegamy, że na każdym piętrze ruch odbywa się w inną stronę. Na najwyższym robotnicy zmierzają w „naszym” kierunku, kondygnację niżej uciekają od nas, a jeszcze niżej znów pędzą ku naszemu obliczu. Rzecz zaiste niesłychanie miła dla oka!

https://www.youtube.com/watch?v=c0EWWlIv6Rk

W tej scenie, chodź może nie najwidoczniej, ujawniła się także zdolność Eisensteina do niezwykle precyzyjnego dyrygowania tłumem na planie filmowym. Ciekaw jestem w jakim stopniu Fritz Lang posłużył sie tymi doświadczeniami w Metropolis, albowiem tak samo jak w arcydziele niemieckiego ekspresjonizmu bohaterem większości scen w Strajku jest grupa robotników, składająca się z kilkudziesięciu jednostek (cecha charakterystyczna wszystkich filmów sowieckiej szkoły montażu), co implikuje szereg problemów natury realizacyjnej. Pal licho ustawienie i zgranie w czasie samych statystów. Aby całość miała ręce i nogi należy przede wszystkim niesamowicie dokładnie rozplanować pracę kamery oraz z wyczuciem przeskakiwać z planu ogólnego do planów bliskich (średnich czy nawet zbliżeń). W tej kwestii Eisenstein nie pozostawił wiele do poprawy swoim przyszłym kolegom po fachu. Na uwagę zasługuje szczególnie „uwolnienie” kamery, umożliwienie jej poruszania się zgodnie z przebiegiem akcji i – co chyba najważniejsze – zespolenie obiektywu z naturalnymi odruchami widza. Oznacza to nie mniej nie więcej tyle, że kamera rejestruje to, na co każdy z nas spoglądałby podczas rzeczywistego uczestniczenia w danych wydarzeniach, a ponadto, gdy w kadrze pojawia się nowy element, nie mamy do czynienia z cięciem i ustanowieniem nowego ujęcia, tylko z powolnym acz zgrabnym ruchem kamery w stronę niniejszego obiektu. Trudno o bardziej immersyjną postawę operatora, szczególnie biorąc pod uwagę silne przywiązanie ówczesnych filmowców do statywów.

Aby jednak zachować pozory obiektywizmu, należy przyznać, że wspomniana zmiana planu ogólnego na plan bliski nie zawsze przebiega w zgodzie z percepcją widza. Niektóre ujęcia – głównie w tych frapujących sekwencjach „lirycznych” – wybijają z rytmu i pozbawiają nas poczucia czasu oraz przedstawionej przestrzeni. Eisenstein często nie ustanawia w ogóle planu ogólnego, od razu przechodząc do zbliżenia, wobec czego naturalną koleją rzeczy jest w tym wypadku dezorientacja. Nie rozpatrywałbym jednak tego mankamentu w kategoriach niedociągnięć produkcji, albowiem wszystkie te ujęcia grają na korzyść nadmienionego poczucia uczestnictwa widza w przedstawianych wydarzeniach. Jest chaos, są niedopowiedzenia i istny rozgardiasz – zupełnie jak w trakcie rewolucji!

Zobacz również: Nieznane filmy znanych reżyserów #2 – David Lynch

Skoro więc wszystko wygląda tak jak w prawdziwej rewolucji, to dlaczego krytycy i filmoznawcy nie upatrują właśnie w Strajku początku nurtu sowieckiej szkoły montażu? Zagwozdka jest to dla mnie niemała, ale wytłumaczenie może być chyba tylko jedno – mimo naprawdę przemyślanej struktury i pieczołowicie zaplanowanej produkcji, Strajk był jednak dziełem eksperymentalnym. Poszczególne koncepcje realizacyjne, takie jak chociażby sam montaż atrakcji, są tutaj momentami do przesady eksponowane i zdają się istnieć w oderwaniu od fabularnego przebiegu produkcji. Trochę taka sztuka dla sztuki, której celem była weryfikacja montażu jako pełnoprawnego zabiegu artystycznego. W Pancerniku Potiomkinie wszystko znajduje się już na swoim miejscu – jest to dzieło wyważone, wymierzone i dopracowane w każdym calu. Być może to porównanie okaże się niefortunne i opłakane w skutkach, ale Pancernika Potiomkina przyrównałbym do doświadczonej, obytej w towarzystwie i konwenansach damy brytyjskiego dworu XVIII wieku, a Strajk do młodej szlachcianki, która choć sprzeciwia się narzucaniu jej przez rodziców szlacheckich zobowiązań, to w sumie lubi przywdziewać bogate stroje i zachowywać się jak ta dama. Jeśli chcecie przekonać się, czy ta analogia ma jakikolwiek sens, to spieszę wam z pomocą! Film możecie zobaczyć za darmo, LEGALNIE, za pośrednictwem serwisu Youtube, na którym to już od kilku lat widnieje odrestaurowana kopia dostarczona przez posiadającą prawa do dystrybucji rosyjską wytwórnię Mosfilm. Na co więc czekacie? Wspólnie zrzućmy z siebie jarzmo tych kapitalistycznych ciemiężców!

https://www.youtube.com/watch?v=74ke_-BnkvE

Tytuł: Strajk

Reżyseria: Siergiej Eisenstein

Scenariusz: Grigorij Aleksandrow, Ilja Kravchunovsky, Valerian Pletnyov, Siergiej Eisenstein

Data premiery: 28 kwietnia 1925 roku (film gotowy był już w 1924 roku)

Gatunek/nurt: sowiecka szkoła montażu

Ilustracja wprowadzenia: materiały prasowe