Nieznane filmy znanych reżyserów #2 – David Lynch

Ser, składane krzesło oraz krowa. Brzmi jak dobra impreza u znajomego na działce? Zapewne tak, ale nie tym razem. Choć było blisko, albowiem w towarzystwie tych właśnie przedmiotów (no i istot żyjących – nie obrażajmy krów) ponad dekadę temu David Lynch rozpoczął trwającą niemal rok podróż po Stanach Zjednoczonych. Cel? Promocja swojego najnowszego dzieła oraz chęć zwrócenia uwagi członków Akademii Filmowej na główną rolę Laury Dern. Zaraz, zaraz … czy czasem nie próbuję wam wcisnąć w tym momencie jakiejś bujdy? Lynch osobiście zbiera pieniądze na reklamę? Sam musi „robić” dla siebie marketing? I w dodatku miałby domagać się Oscara? On? Czołowy krytyk przemysłu statuetkowego? Zaiste rok 2006 był rokiem pełnym sprzeczności, ale miano najbardziej kontrowersyjnego reżysera czasów obecnych do czegoś zobowiązuje. Biorąc więc pod uwagę powyższe okoliczności, w okół Inland Empire powstało sporo szumu, który w ostateczności przyćmił sławą samą premierę. Tak szybko jak z kinowych ekranów, film zniknął z publicznej świadomości, a dzisiaj wspominany jest raczej wyłącznie w kontekście nieudanego eksperymentu artystycznego. Co zatem zawiodło twórcę Miasteczka Twin Peaks i Mulholland Drive?

https://www.youtube.com/watch?v=Ut6zdE8qWj0

Zobacz również: Nieznane filmy znanych reżyserów #1 – Stanley Kubrick

Odpowiedź jest zasadnicza – konstrukcja filmu. Dzieła Lyncha od zawsze były skomplikowane pod względem kompozycji, wobec czego swojego świadomego odbiorcę znajdywały wyłącznie wśród członków wąskiej grupy społecznej, szczególnie wrażliwej na filmową formę jako taką. Nie przeszkodziło mu to natomiast w przebiciu się do masowego odbiorcy, czego dowodem niech będzie sława wspomnianego Miasteczka Twin Peaks i Mulholland Drive oraz chociażby Blue Velvet lub Dzikości Serca. Jednak w porównaniu do Inland Empire, wszystkie te produkcje zdają się być wyważone i skondensowane niczym największy klasyk impresjonizmu francuskiego. Ostatni (jak do tej pory) pełny metraż Lyncha jest bowiem jednym wielkim (i długim – niemal 3 godziny bitej surrealistycznej radochy) laboratorium eksperymentalnym, gdzie wszelkie doświadczenia są w pełni improwizowane. I to dosłownie, gdyż większą część scen Lynch nakręcił bez oparcia w scenariuszu, a konkretne sekwencje były improwizowane i spisywane tuż przed włączeniem kamery. Film miota się więc bezwładnie między rozciągniętymi w czasie ujęciami, a kilkusekundowymi migawkami rodem z Zeszłego roku w Marienbadzie Alaina Resnaisa, wobec czego akcja sprawia wrażenie nie do końca kontrolowanej, bynajmniej nie ułatwiając odbioru i tak zagmatwanej zawartości wizualnej oraz merytorycznej. Błądzą wszak ci, którzy traktują niniejszy zabieg jako obiektywną wadę produkcji lub niedbałość reżysera. Lynch oferuje nam pewną konwencję, a jak wszyscy kinomani doskonale wiedzą, z konwencjami się nie dyskutuje. Nie możemy opierać naszej krytyki danego dzieła na fakcie, iż wpisuje się w styl, który nie jest przyjemny dla oka lub (o zgrozo) nie trafia w nasze gusta. Oczywiście nie mam zamiaru wprowadzać w tym momencie do dyskusji narracji typu „geniusz i innowacyjność Lyncha docenią dopiero przyszłe pokolenia”, ale brak spójnej formy również jest pewną formą. Przy ocenie takiego filmu musimy mieć zatem baczenie na niniejszą zależność.

Eksperymenty Lyncha nie ograniczały się jednak wyłącznie do samej struktury dzieła oraz realizacji, ale również do warstwy technicznej. Postanowił on bowiem wykorzystać swoje doświadczenie z kilku poprzedzających Inland Empire krótkometrażówek i nakręcić pełnoprawny film fabularny przy użyciu kamery cyfrowej. Ta natomiast, w odróżnieniu od klasycznego sprzętu, oddaje nam do dyspozycji o wiele wyraźniejsze (ostrzejsze) kontury oraz swoistą „czystość”, przejrzystość obrazu. Dzięki temu operatorzy są w stanie skupić uwagę widza na zupełnie innych szczegółach oraz – co wiąże się bezpośrednio z rzeczywistością filmową – nadać produkcji charakterystycznego wydźwięku. I tak też Lynch zrobił … Choć to za mało powiedziane. Możliwości popularnej „cyfrówki” zostały bowiem doprowadzone do granic jej specyfikacji technicznej, a zbliżenia i nawet detalizowanie twarzy bohaterów ocierają się o istny fetysz. Niestety podczas seansu nie bawiłem się w statystykę, ale na moje oko takowe ujęcia stanowią tu jakieś 60% czasu trwania filmu. Tak intensywne wejście z buciorami w sferę intymną każdej postaci, nie tylko pozbawia je poczucia bezpieczeństwa oraz komfortu, ale i nas – widzów – przyprawia o lekki dyskomfort oraz chęć nabrania stosownego dystansu fizycznego. Sytuacja podobna do tej, w jakiej znajdujemy się podczas podróży zatłoczonym środkiem komunikacji miejskiej – wchodzimy w bliski kontakt z nieznajomymi osobami, gdzieś poszukujemy tam odrobiny swobody, ale jesteśmy świadomi, że nie mamy większego wpływu na kształtowanie otoczenia dopóki autobus/tramwaj/pociąg nie zatrzyma się na następnym przystanku. Wszystko zależy zatem od kierowcy/motorniczego/maszynisty, którym w Inland Empire jest David Lynch.

Z użyciem kamery cyfrowej wiąże się (choć nie nierozłącznie) problem natury realizacyjnej, a mianowicie „ujęcia z ręki”. Co prawda, istnieją na tym świecie twórcy, którzy uczynili z tego typu metod kręcenia filmów oficjalny kanon, lecz nawet oni muszą zdawać sobie sprawę z tego, że nie wszędzie jest on mile widziany. A takim miejscem z pewnością jest … a przynajmniej był plan filmowy Lyncha. Charakterystyczny styl reżysera opiera się na długich, homogenicznych ujęciach i sekwencjach, gdzie zastygła w bezruchu kamera jest w zasadzie warunkiem koniecznym do wydobycia ich kwintesencji. Lynch pokusił się jednak o oddanie sprzętu nagrywającego w ręce operatora, przez co momentami odnosi się wrażenie obcowania z filmem Larsa Von Triera, aniżeli ojca współczesnego surrealizmu. Na szczęście zaraz daje on znać o swojej nieprzeciętnej wyobraźni i rzecz wraca do „normy”. Tym bardziej, że takowe ujęcia rzeczywiście stanowią mniejszość, a kamera szybko ląduje na statywie bądź wysięgniku.

Zobacz również: Zwariowany Świat Malcolma – dlaczego jest lepszy niż dzisiejsze sitcomy?

A skoro już mowa o wyobraźni, to Inland Empire jest ogólnie rzecz biorąc niczym innym jak jednym wielkim estetycznym autocytatem. Nie bez powodu we wstępie wymieniłem Miasteczko Twin Peaks oraz Mulholland Drive, gdyż to właśnie te produkcje zdają się być najliczniej reprezentowane na tym wielkim przyjęciu organizowanym przez Davida Lyncha. Ze swojego pionierskiego serialu reżyser przytaszczył między innymi czerwone kotary i reflektory, a standardy jazzowe Angelo Badalamentiego do złudzenia przypominają te z Bliźniaczych Szczytów. Mulholland Drive natomiast posłużyło w tym wypadku jako podstawowy budulec narracyjny oraz stylistyczny, nie wspominając już nawet o bliźniaczo podobnej, jeśli nie identycznej, roli Justina Theroux. Poza tym Inland Empire obfituje we wszystkie elementy, z których Lynch swego czasu uczynił własnego konika i jeździ na nim nieprzerwanie od wielu, wielu lat. Nieustannie powracamy więc w te same miejsca, lecz z przearanżowaną przestrzenią, umeblowaniem, oświetleniem czy kolorystyką. Reżyser nie postanowił także ograniczać się co do równoległego kreowania kilku, wzajemnie przenikających się światów przedstawionych, a tych w filmie naliczyłem przynajmniej cztery. Czas w każdym z nich biegnie jednak niezależnie od siebie, co daje kolejny wyraz zainteresowania Lyncha teorią względności Alberta Einsteina. Nie inaczej rzecz się ma z samym przebiegiem akcji. Początkowo reżyser funduje nam jakieś solidne podstawy fabularne, aby następnie wrzucić wszystko na pogranicze jawy i snu, rujnując nasze dotychczasowe przekonania. Innymi słowy – wysokie stężenie Lyncha w Lynchu.

No dobrze, zatem dlaczego Inland Empire nie osiągnęło podobnego statusu co inne dzieła tegoż twórcy? Każdy pełny metraż Lyncha odnajdywał uznanie w oczach widzów i dopiero ten film przełamał jego niesamowitą passę. Co jest z nim nie tak? Paradoksalnie odpowiedź znajduje się tuż pod naszymi nosami. Reżyser nadał swojemu stylowi nowego wydźwięku. Starał się odróżnić to dzieło od pozostałych w dorobku, nie odrzucając jednocześnie wyznawanej myśli filmowej. Zrobił więc to, czego w istocie wymaga od twórców surrealizm gatunkowy, a wymaga on eksperymentów. Gdyby surrealiści kurczowo trzymali się schematów, nawet w operowaniu konwencją szoku, to żyliby wówczas w hipokryzji. Antysystem stałby się (jak na ironię) częścią systemu, stwarzając jedynie pozory alternatywnej wizji kina. Ponadto nie zapominajmy, że jego celem jest wpływanie na emocje widza, niejednokrotnie poświęcając ku temu walory fabularne, estetyczne czy techniczne. David Lynch o tym wie, natomiast najwyraźniej zapomniała o tym większość kinomanów. Dyskusja o Inland Empire ogniskuje bowiem wokół przeszłości twórcy, jego poprzednich dzieł i porównywaniu ich do najnowszego filmu. Fani zakodowali więc sobie, iż filmy Lyncha muszą wyglądać tak, a nie inaczej, aby były dobre. W gruncie rzeczy nie zwracają oni uwagi na fakt, że to rozumowanie jest sprzeczne z tym, czego tak naprawdę oczekują od Lyncha i surrealizmu w ogóle. A oczekują oni abstrakcyjnej przyjemności wynikającej z nieskrępowanej fantasmagorii artystycznej. Z tego też powodu ocena (bo do tego w dzisiejszych czasach sprowadza się oglądanie filmów) jakiegokolwiek filmu spod znaku sera, rozkładanego krzesła i krowy jest najzwyczajniej w świecie niemożliwa, gdyż dotyka on każdego z nas w odmienny sposób. Dlatego pole do oceny pozostawiam puste. Sami najlepiej wiecie, co powinno się w nim znajdować.

Tytuł: Inland Empire

Reżyseria: David Lynch

Scenariusz: David Lynch

Data premiery: 6 września 2006 roku

Gatunek: thriller, surrealistyczny

Ilustracja wprowadzenia: materiały prasowe