Realizm filmowy, czyli jak film tworzy swoją własną rzeczywistość

Jeśli czytaliście nasz niedawny artykuł na temat “filmowości” zespołu Rammstein, to zapewne w pamięci utkwiło wam jedno szczególnie newralgiczne pojęcie wówczas zastosowane – realizm filmowy. Co prawda, samo w sobie nie brzmi ono zbyt groźnie i raczej każdy z nas mógłby coś na jego temat powiedzieć bez nerwowego przeszukiwania czeluści internetu. Na przykład to, że realizm oznacza wierne odzwierciedlanie rzeczywistości za pomocą medium filmu, lub to, że taką nazwą legitymuje się jeden z nurtów obecnych w kinematografii i w sztuce w ogóle. Problem polega jednak na tym, że we wspomnianym tekście ów realizm jest definiowany w całkowicie abstrakcyjny sposób. Przytoczę dany fragment, aby operować na żywej materii:

Wszystkie zabiegi, formy działalności filmowców (poczynając od montażu, montażu dźwięku, doboru muzyki, scenografii a na grze aktorów, dialogach oraz scenariuszu kończąc) przyczyniają się do powstania unikalnego “świata”, unikalnego wyobrażenia na podjęty temat. Na ekranie widzimy zatem specyficzną perspektywę, której nie bylibyśmy w stanie ujrzeć podczas obserwacji danego zjawiska na żywo, własnymi oczyma.

Unikalny świat? Unikalne wyobrażenie? Specyficzna perspektywa? Co to wszystko ma wspólnego z realizmem? Słuszne są wasze pytania, gdyż tak roboczo ujęta definicja niczego nie wyjaśnia, a ponadto sprawia, iż wątpliwości jest jeszcze więcej. Zatem o co chodzi z tym nieszczęsnym realizmem filmowym? Aby odpowiedź była pełna i przejrzysta musimy wpierw zdać sobie sprawę z tego, co w istocie ukazuje film jako medium. Musimy zrozumieć czym on tak naprawdę jest oraz w jakim celu powstaje. Nie jest to bowiem tak proste zagadnienie, jak mogłoby się wydawać, a regularne odwiedzanie multipleksów nie uczyni z nas omnibusów w tym temacie. Ale do rzeczy …

Medium, czyli łącznik – coś, dzięki czemu artysta jest w stanie komunikować się z odbiorcą jego dzieła. W tym wypadku film oznacza więc nośnik konkretnych wartości, z którymi utożsamia się twórca lub, które pragnie przekazać widzom. Autor komunikuję się więc z nami za pośrednictwem filmu. Czyni to oczywiście przy użyciu metod dla niego właściwych, czyli wyboru planu, scenerii, scenografii, ustawieniu w nich aktorów i nakazanie wypowiadania słów ze scenariusza, rozłożeniu sprzętu nagrywającego i operatorskiego, a następnie montażu ujęć, scen oraz nałożeniu na nie muzyki i/lub efektów specjalnych. Po wszystkich niezbędnych skrętkach i dokrętkach otrzymujemy finalny produkt, który trafia do rąk (oczu) ludu, zgromadzonego przed ekranem kina, telewizora lub komputera. To co tam widzimy, ukazywane jest dzięki uprzejmości operatora kamery oraz rozporządzeniu reżysera (chyba że to jedna i ta sama osoba, bo i tak się może zdarzyć). On bowiem wskazuje co w danej chwili operator powinien uchwycić, w jaki sposób i przez jak długi okres czasu. Wszystko to mieści się w granicach kadru lub ujęcia, czyli wycinków rzeczywistości, która jest nam aktualnie przedstawiana. Jednakże zastanówmy się nad tym, co tak naprawdę ujrzeliśmy. Czy obiektyw kamery rzeczywiście oddaje w skali 1:1 doświadczenia płynące z obserwacji zjawiska własnymi oczyma? Czy możecie z ręką na sercu przyznać, że to, co zobaczyliście na filmie w stu procentach odpowiada istniejącej sytuacji oraz jej otoczeniu? Otóż nie, albowiem – tak jak wspomniałem – film jest dziełem sztuki, a każde dzieło sztuki ma na celu wyrażanie emocji autora lub wzbudzanie ich u odbiorcy. Na tej podstawie należy wywnioskować, że w sztuce nie istnieje coś takiego jak obiektywizm, gdyż wszystko zależy od punktu widzenia, zamiaru, wizji artystycznej oraz doświadczenia, skojarzeń i w konsekwencji subiektywnych odczuć. Film traci więc realizm rozumiany jako naśladownicze odzwierciedlanie rzeczywistości, a to dlatego, że nie może i nie chce ukazywać jej w całej swojej okazałości – nie jest więc obiektywny. Spójrzmy jak to wygląda na przykładzie. Niech za takowy posłuży wyjątkowo bliski mojemu sercu Ojciec chrzestny (a jakże) i słynna scena zabójstwa Virgila Sollozzo oraz kapitana McCluskeya.

https://www.youtube.com/watch?v=ppjyB2MpxBU

Zwróćcie bowiem uwagę na czym koncentruje się kadr podczas kolacji we włoskiej restauracji. Obserwujemy praktycznie tylko Michaela, jego emocje, złość i gotującą się krew w żyłach. Operatora nie obchodzi knajpa, ludzie się w niej znajdujący, czy nawet rozmówcy młodego Corleone i temat przez nich poruszany. Sugestywnie, acz powoli i płynnie przechodzi on z półzbliżenia do zbliżenia, sugerując tym samym zbliżającą się eskalację napięcia. W całej tej scenie chodzi zatem o jedno i z pewnością nie o obiektywne ukazanie negocjacji dwóch gangsterów oraz skorumpowanego gliniarza.

Zobacz również: Wielki przegląd najciekawszych videoclipów!

Ten przykład powinien rozwiać wszelkie wątpliwości co do tego, na czym polega film. Za jego pośrednictwem twórcy karzą nam patrzeć na to, na co chcą abyśmy patrzyli i w sposób, w jaki sobie to wymarzyli. Film nie oddaje zatem rzeczywistości i w tym sensie nie posługuje się on realizmem w klasycznym znaczeniu. W zamian oferuje swoje własne realia, które choć są osadzone w naszym świecie oraz czerpią z niego inspiracje, to ich przedstawienie odbywa się przy użyciu abstrakcyjnych zabiegów. Fakt ten bardzo trafnie opisał swego czasu Siergiej Einstein – legendarny radziecki reżyser, odpowiedzialny za jedno z najważniejszych dzieł X Muzy, czyli Pancernik Potiomkin – który ukuł pojęcie “filmu czwartego wymiaru”. Oznacza ono nie mniej nie więcej tyle, że film operuje także pewną niewidzialną rzeczywistością, decydującą o jego istocie. Istotą tą jest natomiast “bohater” niniejszego artykułu, czyli realizm filmowy lub jak kto woli realizm filmu. Realizm w znaczeniu rzeczywistości, czegoś czego nie dostrzegamy gołym okiem, lecz jesteśmy świadomi jego istnienia i znaczenia.

Czym więc przejawia się takowy realizm? Do czego zdolni są filmowcy, aby przekazać nam swoje wizje za pośrednictwem taśmy filmowej? Jak zapewne się domyślacie, wszelakich metod i technik jest sporo … w sumie nawet bardzo sporo. Dlatego też najrozsądniej będzie umieścić je w ramach trzech obszernych grup, na które składają się: manipulacja otoczeniem, sceniczna ekspresja oraz surrealizm i neosurrealizm.

Manipulacja otoczeniem

Pierwsza grupa i już wyjeżdżamy z grubej rury, albowiem manipulacja otoczeniem jedno ma imię i nazwisko. A jest nimi maestro Stanley Kubrick. Na temat takiego wydania realizmu filmowego w dorobku reżysera powstają całe opasłe tomiska, więc nie wyobrażajcie sobie nawet, że uda mi się ująć ten ogrom zabiegów w krótkim opisie techniki scenicznej. Niemniej jednak zwrócę uwagę na kilka najbardziej transparentnych przykładów, które de facto stanowią synonim owej manipulacji.

Po pierwsze – wprowadzanie, usuwanie, przestawianie lub zamienianie przedmiotów, których nie było w kadrze lub zmieniły swoją lokalizację. W tym przypadku za idealną egzemplifikację mógłby posłużyć każdy z sześciu ostatnich filmów Kubricka (poczynając od przełomu stylistycznego w 2001: Odyseja kosmiczna po Oczy szeroko zamknięte), lecz zaraz by nam się tutaj zrobiła monografia. Ograniczę się więc do dwóch przykładów, a zaczerpnę je z Mechanicznej pomarańczy oraz (pod tym względem niedoścignionych) Oczu szeroko zamkniętych. Przypadek pierwszy najlepiej opisać za pomocą sceny napadu Alexa i pozostałych droogów na domostwo pisarza oraz jego żony. Wpierw widzimy pisarza przy pracy, a w kolejnym ujęciu jego żonę, która odrywa się od lektury książki na rzecz sprawdzenia, kto to dzwoni do ich drzwi o tak później porze. Łotry, pod pretekstem skorzystania z telefonu, włamują się i w tym momencie następuje powrót do biurka pisarza. Warto zapamiętać, jakie przedmioty znajdują się na obecnie na blacie, gdyż chwilę później, zanim Alex wskoczy na ów biurko widzimy, iż część przedmiotów przestawiono, inne się dopiero pojawiły, a niektóre w ogóle zostały usunięte. Biorąc pod uwagę dbałość reżysera o najmniejszy detal inscenizacyjny, spokojnie możemy wykluczyć niedbałość czy też nierzetelność, tym bardziej, że podobne zabiegi znalazły swe miejsce również w następnych produkcjach. I tak dochodzimy do Oczu szeroko zamkniętych, którą nazwałbym wręcz istną układanką z puzzli w rękach Kubricka. W jednej z początkowych scen, w której Bill udaje się do łazienki Zieglera, aby pomóc nieprzytomnej prostytutce Mendy, na stoliku znajduje się czerwony telefon. Ale czy aby na pewno? Pierwsze dwa ujęcia zanotowały jego obecność, lecz następnie znika i nie pojawia się aż do końca całego zdarzenia. Podobnie z resztą wygląda sytuacja podczas rozmowy Billa z Alice w sypialni, gdzie dzwoniący telefon pojawia się dopiero, gdy Alice wstaje z łóżka. Zabieg ten w kontekście niniejszego filmu zyskuje ponadto dodatkowe znaczenie – “wszak żaden sen nie jest tylko snem” …

Zobacz również: Kraina bezprawia – przebojowy schemat, czyli formuła współczesnych serialowych hitów

Dużo bardziej złożonym wariantem jest jednak zmiana położenia osób lub części ich ciała. W Lśnieniu podczas gdy właściciele hotelu oprowadzają Jacka i Wendy po hotelu Overlook, Hallorann częstuje w kuchni Danny’ego pucharem z lodami. Po tym jak młody gość opróżni już swój puchar, widzimy swoistą grę dłońmi chłopca, które w blisko przystających do siebie ujęciach znajdują się albo przed, albo za pustym naczyniem. Większym “rozmachem” Kubrick popisał się przy okazji uroczystości w zamku Somerton z Oczu szeroko zamkniętych. Bill zostaje tam zagadnięty wpierw przez kobietę wynurzającą się zza jego pleców, a następnie wybawiony przez inną dziewczynę. Dwukrotna zamiana postaci w tym wypadku jest zauważalna po cięciach montażowych. Obie kobiety mają całkiem inaczej ułożone włosy – jedna z przodu, druga z tyłu.

Jeśli uznaliście powyższe metody za szczyt innowacyjności, to co powiecie na grę światłem i zmieniającymi się porami dnia? Taka sytuacja wystąpiła na przykład (i przede wszystkim) w niezwykle eksperymentalnym pod względem wykorzystania naturalnego oświetlenia Barrym Lyndonie. W scenie, w której Nora romansuje z kapitanem Quinem powolny odjazd kamery umożliwia nam zapoznanie się z malowniczym pejzażem, skąpanym w promieniach słonecznych. Na trawie z prawej strony widzimy cienie, natomiast w oddali rzekę, mieniącą się mnóstwem przeróżnych barw. Gdy kamera zatrzymuje się, pojawia się Barry, który pospiesznym krokiem zmierza ku parze. Nagle okazuje się, że niebo jest zachmurzone, wobec czego nie widać ani słońca, ani tym bardziej wspomnianych cieni. Jednakże po cięciu montażowym Barry wchodzi w kadr, a Nora i kapitan Quin znajdują się już w takim samym oświetleniu, w jakim przebywali na początku sceny.

Cała ta “gra” Stanleya Kubricka, polegająca na przekomponowywaniu kadrów czy scen, stanowi opus magnum filmowej manipulacji otoczeniem, lecz – co oczywiste – nie jest jedyną transparentną egzemplifikacją. Podobne “cudeńka” oferuje nam chociażby twórczość Darrena Aronofsky’ego, która opiera się na nieustannych powrotach w te same, pozornie znane już widzowi miejsca (w tym kontekście wyróżniają się Czarny łabędź i Pi), czy Podziemny krąg, a w bardziej klasycznym wydaniu dzieła Georgesa Mélièsa i Alfreda Hitchcocka lub slapstickowe komedie lat 90-tych. Nie jest to oczywiście ta sama skala przedsięwzięcia, jednakowy zamysł estetyczny czy celowość, lecz niewątpliwie pewne nawiązania do przemyślanej i zamierzonej manipulacji są tutaj obecne.

Warto wspomnieć wszakże o tym, iż wyżej opisane zabiegi nie zawsze znajdują spójne i logiczne wyjaśnienie w warstwie symbolicznej, a zdają się istnieć jedynie same dla siebie. Nie wyklucza to oczywiście wystąpienia sytuacji takiej jak w wymienionych Oczach szeroko zamkniętych, gdzie zamysł filmu opierał się na zacieraniu granicy pomiędzy jawą i snem. Wtedy owe manipulacje funkcjonują także jako narzędzie do wyrażania konkretnej wizji artystycznej, co nie niweluje jednocześnie ich pierwotnego znaczenia. Innymi słowy sztuka dla sztuki!

Sceniczna ekspresja

Zdecydowanie najobszerniejsza grupa, dlatego pozwolę sobie wyodrębnić w jej granicach kilka mniejszych kategorii – w końcu nie wrzucimy Gwiezdnych Wojen oraz Jima Jarmuscha do jednego worka, czyż nie? A tak mniej więcej rysuje się obszar, na którym hula tak zwana sceniczna ekspresja. Z resztą samo to wyrażenie jest niezwykle nieprecyzyjne i podchodzi pod nie masa przeróżnych zabiegów scenicznych. Wyróżniamy tu bowiem m.in. Grę kolorystyką lub światłem, odpowiednie komponowanie przestrzeni widzialnej za pomocą przedmiotów, rekwizytów, efektów specjalnych, ale również operowanie dobrodziejstwem natury w tej kwestii, czy przemyślane lokowanie postaci na planie filmowym. Przyjrzyjmy się na przykład wspomnianym przed chwilą Gwiezdnym Wojnom, a w szczególności trylogii prequelowej. Spójrzcie tylko, co się dzieje w scenach z udziałem Anakina oraz Padme. Zastosowanie nienaturalnego, komputerowo wygenerowanego światła umożliwiło George’owi Lucasowi i spółce wytworzenie specyficznego, oślepiającego wręcz momentami blasku, który “kwitnie” wraz z miłością petentów (w szczególności epizod na Naboo), a także blednie i zamienia się w nasycony diabelskimi barwami pejzaż Mustafar, gdy umiera ona na wzór swych wyznawców. Co więcej, Atak Klonów czy Zemsta Sithów korzystają również z najbardziej oczywistego zabiegu ekspresji scenicznej, czyli odzwierciedlania stanów emocjonalnych bohaterów za pośrednictwem scenerii czy krajobrazów. I tak bujne, zielone łąki Naboo symbolizują sielankę oraz świeżość uczucia pomiędzy postaciami, a wyjątkowo ciemna noc podczas rzezi w Świątyni Jedi na Coruscant stanowiła zmierzch historii Anakina Skywalkera. Przypadek Gwiezdnych Wojen, mimo że dość bezpośredni i łatwy do odczytania z racji predestynowanego targetu, jest w pełni reprezentatywny dla omawianej metody ekspresji.

Zobacz również: Niezrealizowane zagraniczne produkcje w Polsce

Prócz wyrażania emocji bohaterów niniejszy zabieg służy oczywiście do forsowania konkretnej wizji artystycznej i/lub emocji konkretnych twórców, a gdyby tego było mało, często dochodzi do zlewania się obu tych czynników, utrudniając tym samym teoretykom spójną klasyfikację ich dzieł. Takowych okazów mamy na pęczki, wyróżniając chociażby klasyczne filmy ekspresjonistów niemieckich, kino noir oraz neonoir, wyczerpująco opisanego w poprzednim poddziale Stanleya Kubricka, studium kolorystycznego szaleństwa Dario Argento, Leonarda DaVinci sztuki nowoczesnej – Wesa Andersona czy neonowe electroparty Nicolasa Windinga Refna. Sami widzicie, że spektrum jest dość szerokie, a każdy z artystów korzysta z dobrodziejstwa inwentarza na swój sposób.

Nie byłbym jednak sobą, gdybym znów nie zwrócił uwagi na Ojca Chrzestnego Francisa Forda Coppoli. Abstrahując nawet od faktu, iż cała trylogia skąpana jest w odcieniach czerwieni symbolizującej rządzę – w tym konkretnym przypadku władzy – to przypomnijcie sobie, jak wygląda pierwsza scena serii. Vito Corleone ukrywa się w cieniu – ani razu nie mamy okazji ujrzenia jego twarzy w pełnej krasie. Ten swoisty mrok nadaje bohaterowi granemu przez niezastąpionego Marlona Brando niebywałego animuszu i renomy – to on pociąga za wszystkie sznurki, to przed nim klęka cały Nowy Jork, lecz mimo to skrzętnie sytuuje swoją prawdziwą tożsamość za maską kontaktów, znajomości i powiązań politycznych. Ponadto – tak jak wspomniałem – wszystko rozgrywa się w wypełnionym intensywną czerwienią pomieszczeniu, dzięki czemu otrzymujemy dodatkowe uwypuklenie niniejszego przekazu – Rodzina Corleone jest u władzy. U władzy i potęgi, jaką może zapewnić wyłącznie półświatek mafijny, wymagający nieustannego pozostawania w cieniu. W ten sposób przy użyciu odpowiednich barw oraz stosując swoistą grę świateł, empiryczne przesłanie sagi zostało zamknięte w jednej scenie.

https://www.youtube.com/watch?v=B34sntIgI4g

Kontynuując wątek Ojca chrzestnego, to dostarcza nam on mnóstwa przykładów scenicznej ekspresji w postaci symboliki. Każdy z nas pamięta scenę postrzelenia Dona Corleone i szok, jaki nam towarzyszył, gdy osuwał się on bezwładnie na ziemię. Szok ten przybiera jednak znacznie mniejsze rozmiary, jeśli uświadomimy sobie właściwość okrągłych przedmiotów przewijających się przez kadr, a mianowicie pomarańczy. Na przestrzeni całej trylogii obecność cytrusów oznaczała zbliżającą się tragedię oraz śmierć. Pomarańcze znajdują się na talerzu w posiadłości Jacka Woltza, takowe naczynie dumnie prezentuje się także podczas obrad Pięciu Rodzin, tuż przed śmiercią Don Corleone wkłada sobie do ust skórki pomarańczy, a we wspomnianej scenie postrzału kupuje on owoce na targowisku.

W kategorii symboliki nie mniej zawdzięczamy także Howardowi Hawksowi i jego Człowiekowi z blizną. Reżyser w dość oryginalny sposób oznaczał ofiary zabójstw, umieszczając w ich otoczeniu dwie skrzyżowane linie w kształcie litery “X”. Te swoiste “krzyżaki” pojawiały się bodajże w każdej możliwej konfiguracji, poczynając od cienia rzucanego przez okiennice, a na krzyżyku w tabelce kończąc. Ponadto zabieg ten w ogóle nie stracił na swojej aktualności, czego dowodem niech będzie identyczny zabieg (zastosowany w hołdzie dla legendarnego twórcy) Martina Scorsese, eliminującego kolejnych denatów w Infiltracji. Ten wymiar scenicznej ekspresji jest bodajże najskuteczniejszą metodą wydobywania z filmu drugiego dna, tak bezpośrednio związanego z filmową rzeczywistością. Symbolika stanowi całkowicie niezależny od mowy system komunikacji z otoczeniem, niejednokrotnie przewyższający go swoją doniosłością, a z pewnością wyraźniej zaznaczający swą obecność w procesie kreowania realizmu.

Wiele dobrego w tej kwestii robi również odpowiednie rozmieszczanie postaci w kadrze. Jak mantra powraca Stanley Kubrick, który opracował niniejszy patent do perfekcji przy użyciu cytatów ze sztuk plastycznych. W dziełach reżysera granica pomiędzy obrazem filmowym, a obrazem malarskim zaciera się momentami nie do poznania, a to właśnie za sprawą niniejszych inspiracji czerpanych z klasyków tej dziedziny. Nie były to jednak losowe cytaty – dany obraz musiał bowiem swoim wyrazem oddawać przesłanie konkretnej sceny, w której ów cytat był stosowany. I na tej zasadzie ujęcie alkoholowego upojenia z Barry’ego Lyndona jest de facto przeniesieniem płótna Krótko po ślubie autorstwa oświeceniowego malarza Williama Hogartha, koszmar Jacka Torrance’a ze Lśnienia do złudzenia przypomina Gdy rozum śpi, budzą się demony Francisco Goi, a Krzyk Edwarda Muncha odnalazł swojego orędownika w szeregowym Pyle’u z Full Metal Jacket.

Żeby jednak nie posądzono mnie o monotematyczność, wzywam na świadka Nicolasa Windinga Refna i jego Neon Demon. Film “reżysera przyszłości” w naszym kraju przeszedł praktycznie bez echa, a i oceny zagranicznych krytyków nie mogą napawać optymizmem przeciętnego widza. Niemniej, ostatnie dzieło Duńczyka dostarcza sporo materiału nadającego się do rozważań na temat realizmu filmowego, a z którego postanowiłem wyselekcjonować jedną perełkę – scenę pierwszej profesjonalnej sesji zdjęciowej Jesse. Co prawda nie ma tam neonów (niech mi miłośnicy Refna wybaczą), ale ubytek ten całkowicie rekompensuje iście malarska estetyka kadrów. Operator wpierw raczy nas oślepiającą bielą, aby następnie bez pośpiechu, płynnym ruchem kamery przejść do ukazania rutyny zawodu zespołu fotograficznego. Niezwykle interesujące jest to, jak przedstawiają się na ekranie postacie. Zastygły w bezruchu – wszystko odbywa się w sterylnej ciszy oraz niczym niezmąconym ładzie. Brakuje w nich życiowego wigoru, pierwiastka ludzkiego, na myśl przywodzą raczej manekiny bądź właśnie bohaterów malarskiego dzieła.

Skoro postacie mamy już poustawiane, to chyba odpowiednia pora, aby coś zaczęły mówić, nieprawdaż? A dialogi i słowo – choć mogłoby się wydawać, że w tym kontekście są nieistotne – w kinie nie muszą oznaczać mniej niż w literaturze książkowej. Zwróćcie bowiem uwagę na to, jak wyglądają dzieła przykładowego Quentina Tarantino czy Jima Jarmuscha. Nie są one oczywiście pozbawione stricte scenicznej ekspresji (w przypadku reżysera Pulp Fiction jest to zgrabne operowanie kiczem, a najbardziej niezależny z niezależnych Jarmusch, na każdym kroku zabawia się z wszelkimi konwencjami), lecz klucz do jej zrozumienia leży właśnie w rozmowach między postaciami, prowadzonymi zmyślnymi ścieżkami, które wytyczyli im twórcy. Każdy z nich wytwarza wokół słów własny świat, własne uniwersum, starające się wyrwać nas ze zgliszczy estetycznej brawury na rzecz iście poetyckiego doświadczenia. Mądrzę się tutaj fikuśnymi wyrażeniami, a tak naprawdę chodzi tu o przeciwstawienie wyrazu mówionego wyrazowi malowanemu. Który z nich jest silniejszy? Który z nich jest w stanie dosadniej oddać zamysł autora? Który z nich ma większą wartość artystyczną? Filmowcy zdają się stawiać dokładnie te pytania, ale nie raczą nam na nie odpowiadać, wobec czego eksperyment trwa dalej.

Aby w płynny i chwytliwy sposób przejść do następnego punktu, zastosuję prostą alegorię zaczerpniętą z życia codziennego – tak jak czasem najlepszą reklamą jest antyreklama lub brak reklamy, tak najlepszą ekspresją sceniczną może być ascetyzm sceniczny. W tej kategorii prym wiedzie nie kto inny jak sam Lars von Trier i jego DOGMAtyczni przyjaciele (Thomas Vinterberg, Kristian Levring i Soren Kragh-Jacobsen). Dla niezaznajomionych z przeszłością artystyczną duńskiego reżysera zaznaczam, iż chodzi tu o słynny manifest kilku skandynawskich filmowców, dotyczący “naturalistycznego” podejścia do realizacji filmowej produkcji. Na jego podstawie wyrzekli się oni – niczym średniowieczni franciszkanie – wszelkich zmyślnych dekoracji, przesytu scenicznego i sztucznego oświetlenia czy udźwiękowienia na rzecz operatorskiej prostoty oraz dosadności. Z tym też wiąże się legendarne już ujęcie “z ręki”, stanowiące o sile scenicznej ekspresji von Triera, bo przecież “trzęsący się” operator kamery również nadaje całości oryginalnego wydźwięku. Strach, napięcie, poddenerwowanie, niepokój, podekscytowanie? Które z tych uczuć wyraża ów zabieg? Odpowiedź brzmi: każde. Zależnie od tego, który film reżysera wpadnie nam akurat w ręce (hehe), za każdym razem oddaje on inny zamysł artystyczny oraz inny rodzaj ekspresji. Świadczy to o tym, że równie ważnym elementem jest sama metoda kręcenia poszczególnych ujęć, a nie tylko ich “namacalna” zawartość. Ten fant zostanie jednak opracowany bardziej szczegółowo w jednym z nadchodzących artykułów, więc nie będę wchodził w buty moich kolegów i koleżanek z redakcji. Podzielę się z nimi tym tortem.

Surrealizm i neo(?)surrealizm

No i dotarliśmy wreszcie do miejsca, gdzie każdy sen może się spełnić. Bo przecież o to chodzi w kinematografii, czyż nie? Od zarania dziejów surrealizm celował w zaszokowanie widza, poprzez swobodne i nagminne korzystanie z wszelakich wizualnych absurdów oraz nonsensów, czerpiąc je z najgłębiej osadzonych źródeł ludzkiej wyobraźni. I nieważne czy na czynniki pierwsze rozłożymy Luisa Buñuela, Germaine Dulaca czy Alaina Resnaisa, to za każdym razem konwencja szoku i całkowicie abstrakcyjnej ekspresji okazuje się ich najbliższym sprzymierzeńcem. Ponadto mylą się ci, którzy pragną umieścić surrealizm w ciasnych ramach gatunkowych. Co to, to nie – surrealizm nie da się tak łatwo zaszufladkować! W ogóle pojmowanie tego pojęcia w takich kategoriach jest sprzeczne z logiką, gdyż surrealizm stanowi przede wszystkim metodę kreowania specyficznego realizmu filmowego. Za wyjątek od reguły można uznać wyłącznie manifesty z wczesnych lat funkcjonowania surrealizmu w kinie, takie jak Pies andaluzyjski lub Muszelka i pastor, które – używając terminologii współczesnej branży elektronicznej rozrywki – należy rozpatrywać jako “dema technologiczne”. Wszystko co działo się później, rozgrywało się na płaszczyźnie istniejących już wcześniej gatunków filmowych. Luis Buñuel specjalizował się w łączeniu komedii z elementami surrealistycznej ekspresji, dzięki czemu otrzymaliśmy całkiem sporo zawiłych satyr odnośnie życia klasy średniej bądź burżuazji (Anioł zagłady, Dyskretny urok burżuazji), a taki Alain Resnais sprezentował nam wiekopomne Zeszłego roku w Marienbadzie, będące w rzeczywistości melodramatem. Co odróżniało te twory od klasycznie pojmowanych komedii albo melodramatów to to, że dokonywała się w nich swoista deformacja obserwowanego świata poprzez stosowanie eksperymentalnych cięć montażowych, umieszczanie elementów fantastycznych czy też iluzyjnych metod prowadzenia akcji. I co najważniejsze, zabiegi te wpisywały się bezpośrednio do DNA filmów, a nie funkcjonowały jedynie jako jump scare’y czy plot twisty.

Problematyczne jest natomiast stwierdzenie, w jakiej formie surrealizm jako kształtowanie realizmu filmowego dotrwał do dnia dzisiejszego – dlatego też nazwę neosurrealizm w tytule poddziału umieściłem wraz ze znakiem zapytania. Odpowiedź na to pytanie pozostawiam filmoznawcom, lecz w mojej niezwykle skromnej opinii nastąpiło całkowite zatarcie znaczeniowe, przez co obecnie mianem surrealistycznego można określić niemal każdy, nie znajdujący swojego wytłumaczenia w filmowej powieści, zabieg. Jego duch krąży bowiem w postaci filmów fantastycznych i fantasy (Sok z żuka, Edward Nożycoręki, Dziewczyna z lilią) czy też psychologicznych (Wyspa tajemnic, American Psycho, Memento), a w najczystszej formie przejawia się bodajże za pośrednictwem kina eksperymentalnego. Daleki jednak jestem od twierdzenia, iż surrealizm umarł w butach, ponieważ nadal aktywny zawodowo jest David Lynch, a i często twórcy młodego pokolenia sięgają po takowe konwencje (chociażby wymieniany już Nicolas Winding Refn). Surrealistyczna jest/była (niepotrzebne skreślić, w zależności od tego czy nadal w nią wierzycie) wyobraźnia Tima Burtona, oparta na fascynacji estetyką rozkładu oraz absurdu śmierci, lecz jednocześnie autor pozbawił jej integralnego elementu szoku. W gruncie rzeczy właśnie owa nieprecyzyjność pojęciowa – zrodzona wraz z poszukiwaniem przez współczesnych twórców nowych metod filmowej ekspresji – spowodowała popularyzację surrealizmu i pozbawienie go swej podmiotowości. Teraz jest on wyłącznie dodatkiem, pikantną przyprawą do całego dania, a nie głównym posiłkiem. Co więcej, bandycki system przyznawania kategorii wiekowych oraz ograniczanie dystrybucji bardziej ekstrawaganckich produkcji do późnych godzin wieczornych skutecznie podcina skrzydła twórców, pragnących w pełni korzystać z dobrodziejstwa surrealizmu. Powoduje to zatem znaczne spłycanie charakterystycznych dla tego stylu zabiegów w celu zmieszczenia się w wyznaczonych limitach i granicach. Surrealizm obecnie istnieje więc na tyle, na ile pozwalają mu na to wytwórnie (w przypadku kina komercyjnego) lub konwenanse społeczne (w przypadku kina niezależnego), co samo w sobie jest przecież sprzecznością.

***

Na koniec musimy oczywiście nadać imię czemuś, co od samego początku gdzieś tu nam się przewija, a co ma podstawowe znaczenie w kontekście realizmu filmowego. A mianowicie sama struktura obrazu filmowego. Plan, kąt widzenia, perspektywa, ruch kamery – wszystkie te elementy, związane z technicznymi szczegółami produkcji filmowej, służą skoncentrowaniu uwagi widza na konkretnym zagadnieniu, które aktualnie jest obiektem zainteresowania twórców. Plan totalny umożliwiający zapoznanie się z miejscem akcji oraz półzbliżenie czy zbliżenie określające stan emocjonalny i zamiary postaci. Perspektywa wysoka, dzięki której bohaterowie zdają się być niewinni, bezbronni i nieświadomi otaczającego ich środowiska oraz perspektywa niska, gdzie to widz jest tym słabszym, uległym obserwatorem. Zoomy, odjazdy, panoramy to natomiast domena operatora kamery, skutecznie manipulującego naszą percepcją oglądanego ujęcia. I to właśnie tutaj powinniśmy doszukiwać się zaczątków realizmu filmowego, gdyż już w momencie włączenia kamery autor zabiera nas w podróż do swojego subiektywnego świata. Rewelacyjną próbką są sceny pojedynków z trylogii dolarowej Sergio Leone, gdzie każdy “duel” poprowadzony jest z iście rytualną pieczołowitością. Leone celebruje te chwile, poprzez stopniowe i rozwlekłe przechodzenie z planu totalnego lub ogólnego – ukazującego środowisko, w którym już wkrótce rewolwerowcy rozwiążą swoje sprawy w jedyny słuszny sposób – do zbliżenia na kabury oraz twarze bohaterów tuż przed wystrzałem. Choć wiemy, jak zakończy się ta schadzka, to reżyser odwleka moment eskalacji w nieskończoność, umożliwiając tym samym widzom stworzenie profilu psychologicznego każdego delikwenta. A wszystko to właśnie za sprawą umiejętnego wykorzystania filmowych możliwości obrazowania rzeczywistości.

https://www.youtube.com/watch?v=aJCSNIl2Pls

Zobacz również: Nie taki horror marny, jak o nim mówią. Spojrzenie na artystyczne kino grozy

Jaki wniosek wypływa zatem ze wszystkich powyższych przykładów? Ano taki, że realizm filmowy nie jedno ma imię, a ile twórców i artystów na świecie, tyle koncepcji i wizji artystycznych, a nawet najmniejsza (za przeproszeniem) “pierdoła” może znaczyć wiele. Nie jest to więc czysty odpowiednik klasycznie rozumianego realizmu, ponieważ nie jest obiektywny i nie ma czegoś takiego jak realizm filmu w ogóle, a co najwyżej realizm konkretnego filmu lub gatunku (przy zastrzeżeniu, że trzyma się sztywnych ram gatunkowych). Sami zatem rozumiecie, że umieszczenie każdej techniki i sensownych przykładów mijałoby się z celem nie tylko artykułu, ale i co najmniej pracy dyplomowej. Niemniej jednak należy zwrócić uwagę na to zagadnienie chociażby z jednego powodu – my, wszyscy kinomani, w jakiś sposób uwrażliwieni na film jako dzieło sztuki, musimy dostrzegać w nim coś więcej aniżeli tylko następujące po sobie sekwencje obrazkowe. Realizm jest nieodłączną częścią filmu, wobec tego rozumienie jednego wymaga od nas znajomości drugiego. Nie ważne więc czy lubujemy się w kinie klasycznym, kryminalnym czy melodramatycznym i nie zależnie od tego czy zajmujemy miejsca na każdym blockbusterze czy gardzimy mainstreamem, odwiedzając festiwale filmów niezależnych, zawsze odnajdujemy wspólny język, jakim jest język filmu. I choć każda sztuka cierpi na swoje pop-arty, a hipotetyczny rysunek na opakowaniu płatków śniadaniowych raczej nie umywa się do dzieł Vincenta van Gogha, to jednak w jakimś stopniu nadal pozostaje tą sztuką. Sztuką kreowania własnego realizmu.

Ilustracja wprowadzenia: kadr z filmu 2001: Odyseja kosmiczna