(Trans)narodowość kina artystycznego

Aby rozpocząć rozważania na temat transnarodowości kina artystycznego, należałoby wpierw zdefiniować samo pojęcie transnarodowości. Jednak zanim do tego przejdziemy, pochylmy się nad samym przymiotnikiem „narodowy” – czy jest więc kino narodowe? Dlaczego nie mamy większych wątpliwości, aby określić mianem przykładowo kina polskiego film Andrzeja Wajdy Człowiek z żelaza? Ze względu na pochodzenie reżysera albo obsady (warto zaznaczyć jednak, iż aktualnie miejsce pochodzenia nie pokrywa się stosunkowo często z miejscem faktycznej aktywności twórcy), tematykę poruszaną w obrazie, czy też może miejsce kręcenia zdjęć? Co w sytuacji, gdy dzieło powstaje w koprodukcji, co, we współczesnym przemyśle filmowym, jest dość powszechnie stosowane lub finansowane jest z funduszy paneuropejskich? Pojęcie „transnarodowości” stanowi natomiast wzajemne przenikanie się czegoś niedającego się jednoznacznie określić – narodowości. Czy pojęcia te są ze sobą sprzeczne, a może wbrew pierwszemu wrażeniu przenikają się, albo też okaże się, iż jedno nie istnieje bez drugiego? Wątpliwości jest wiele, zacznijmy mimo wszystko od początku.

Pierwszy zachowany film powstały na polskich ziemiach pochodzi z 1908 roku (trudno mówić więc o polskim filmie, skoro kraj znajdował się w tym okresie pod panowaniem trzech zaborców). Pruska kultura została zrealizowana przez pierwszą „polską” wytwórnię filmową, natomiast producentem tego krótkometrażowego filmu niemego był zasymilowany Żyd – Mordechaj Towbin. Obraz opowiadał o dziecięcym strajku we Wrześni, a więc poruszał tematykę istotną dla zniewolonego państwa polskiego. Jednak czy tę produkcję można zaklasyfikować jako kino narodowe, skoro formalnie rzecz biorąc Polska nie istniała wtedy na mapach Europy? Sięgnijmy po bardziej współczesny przykład – obraz Marcina Wrony Moja krew, opowiadający o życiu diaspory wietnamskiej w Warszawie w sytuacji gdy sam reżyser nie może pochwalić się życiowym doświadczeniem emigranta – czy powinien trafić do umownej szufladki zatytułowanej „kino polskie”, czy mimo wszystko stanowi już przykład filmu transnarodowego? Wszak intuicyjnie czujemy, iż określenie dzieła jako część kina narodowego tylko ze względu na fakt, że powstał w danym państwie, jest co najmniej nieadekwatne, a nawet dość często zwodnicze. Istnieje wiele teorii dotyczących sposobu pojmowania pojęcia „transnarodowy”, jednak spośród nich warto wspomnieć o propozycji Andrewa Higsona zawartej w The Concept of National Cinema. Proponuje on cztery metody rozumienia tego sformułowania: zaczynając od wymiany ekonomicznej (rozumianej jako zarówno zasobów finansowych, ludzkich, jak i potencjału geograficznego), poprzez poruszaną problematykę oraz recepcję, a kończąc na wydzieleniu filmów uważanych za artystyczne, stanowiących element dziedzictwa narodowego. Należy jednak zauważyć, że transnarodowość w żadnym wypadku nie stanowi przeciwieństwa dla kina narodowego, a raczej zawiera je w sobie (Nowak F., Transnarodowość niealternatywna, [dostęp: 31.12.2016], http://16mm.pl/2015/11/12/transnarodowosc/). Tymczasem John Hill wyrażający swoją opinię w dyskusji filmoznawców brytyjskich zauważa, że za prawdziwie narodową należy uznać kinematografię wrażliwą na wielorakie różnice (socjalne, światopoglądowe czy orientacji seksualnej) wewnątrz poszczególnych grup narodowych, pokazując ich złożoność, rejestrującą dynamikę zmian oraz hybrydyczne tożsamości (Adamczak M., Pośród różnych melodii, [dostęp: 31.12.2016], http://www.dwutygodnik.com/artykul/6493-posrod-roznych-melodii.html). Sugeruje on, iż argumentem na rzecz kina narodowego jest przede wszystkim „wartość rodzimej kinematografii dla życia kulturalnego narodu, a zatem także istotność podtrzymywania rodzimej produkcji na rynku międzynarodowym zdominowanym przez Hollywood” (Hill J., The Issue of National Cinema and British Film Production, [w]: Perrie D. (red)., New Questions of British Cinema, BFI Publishing, s. 11). Co ciekawe, bardzo często w kinematografii narodowej silnie wyczuwa się koncentrację twórców na prezentowaniu ojczyzny jako przestrzeni nieograniczonej, zamieszkałej przez niezwykle spójną i jednolitą wspólnotę, zamkniętej na innego typu tożsamości niż tożsamość narodowa (Higson A., Ograniczona wyobraźnia kina narodowego, tłum. Teresa Rutkowska, Kwartalnik Filmowy 2008, nr 62-63, s. 9-10). Ta wyobrażona wspólnota zaciera niejako granice między rzeczywistością a fikcją, pozwalając twórcy na ponowne kreowanie wizji państwa oraz oczekiwań wobec niego.

Zobacz również: Polskie filmy w Wielkiej Brytanii – rekordowy rok 2016!

Co by się stało, gdybyśmy określili mianem kina narodowego nie filmy, które odnoszą się do kultury kraju, czy też zyskują uznanie na festiwalach, a te o największej popularności w krajowym box office. W tej perspektywie okazałoby się, iż najbardziej „polską” produkcją jest obraz Patryka Vegi Pitbull. Niebezpieczne kobiety, albo któraś z nieszczególnie udanych komedii romantycznych. Miłe zaskoczenie stanowi na pewno liczna widownia na seansach Ostatniej rodziny Matuszyńskiego – filmu, który aspirować z pewnością może do miana kina artystycznego, choć niewątpliwie stało się tak za sprawą solidnej kampanii reklamowej oraz worka nagród zdobytych zarówno przez reżysera, jak i przez obsadę aktorską. Paradoksalnie przewidywać można, iż więcej osób wybierze z repertuaru kinowego produkcję Andrzeja Wajdy Powidoki (zwłaszcza, że jest to ostatni jego obraz), aniżeli Jestem mordercą – film Macieja Pieprzycy będący dziełem o wiele bardziej dopieszczonym pod względem artystycznym albo Zjednoczone stany miłości Tomasza Wasilewskiego nagrodzone Srebrnym Niedźwiedziem za najlepszy scenariusz. Wielokrotnie z ust polskich widzów pada stwierdzenie, że „polskie filmy są słabe” albo „jak na polski film jest dobry”, jednak okazuje się, iż jedynie garstka z nich sięga po kino artystyczne, a dotyczy to także młodych osób, które wydawałyby się być bardziej otwarte na kinowe nowości. Pojawia się bowiem wątpliwość, jakie znaczenie ma snucie rozważań o kinie narodowym pozbawionym narodowej publiczności, a którego potencjalnego odbiorcę stanowi wyselekcjonowana widownia zasiadająca na zagranicznych festiwalach?

Według portalu internetowego Filmweb najpopularniejszym obrazem polskim jest Seksmisja (stan na dzień 31.12.2016) z 1983 w reżyserii Juliusza Machulskiego, a więc film komedie typu Rejs czy Sami swoi, nie wspominając już o produkcjach historycznych takich jak Krzyżacy, Ogniem i mieczem lub wyreżyserowany w późniejszych latach Pan Tadeusz. Gdy spojrzymy na utwory powstałe po roku 2000, to na czoło wysuwa się film Marka Koterskiego Dzień świra (2002) niejako wyśmiewający polską rzeczywistość (przez co trafia do naszych serc), ale równie wysoko plasuje się Pianista z tego samego roku. I tak jak pierwszy obraz nie wzbudza większych wątpliwości przy określaniu go mianem kina narodowego, to już przy produkcji Romana Polańskiego pojawiają się spore kłopoty. Koprodukcja francusko-niemiecko-polsko-angielska stworzona przez polskiego reżysera opowiadająca historię żydowskiego pianisty na tle polskiej wojennej Warszawy, w której główną rolę odgrywa amerykański aktor – Adrien Brody. Podobne obiekcje przywołać można w kontekście Kongresu Folmana – wiodący producent był polski, scenariusz opierał się na opowiadaniu Stanisława Lema, a sam reżyser posiada dwa paszporty – w tym jeden polski. A biograficzny musical Evita – przybliżający losy argentyńskiej legendy – wyreżyserowany przez Brytyjczyka, Alana Parkera, w Hollywood? Nie można zapominać również o ważnym elemencie jakim jest dystrybucja – podczas tworzenia obrazu twórca zdaje sobie sprawę, że zostanie on rozpowszechniony poza granice rodzinnego kraju oraz zapewne będzie ulegał pewnym modyfikacjom na potrzeby rynków eksportowych takich jak dodanie napisów, dubbing, a w niektórych przypadkach nawet i zmiana montażu ze względu na obowiązującą cenzurę.