Jedną z nich jest z pewnością Ulrich Seidl – austriacki reżyser i producent, którego osobista inicjatywa Ulrich Seidl Produktion sama w sobie stanowi gwarant takowej wyczerpującej ekspozycji. Nie ma bowiem różnicy, czy film podpisywany jest przez Seidla-reżysera, czy Seidla-producenta. Gdy w pierwszych kadrach pojawia się niniejsze nazwisko, możemy być pewni, że to, co ukaże się na ekranie w następnej kolejności, podporządkowane będzie jednej idei. Idei krytyki i szydery z historii oraz kuluarów funkcjonowania austriackiego społeczeństwa.
fot. kadr z filmu
Nie inaczej jest w przypadku filmu Dzieci umarłych, za którego powstanie odpowiada co prawda reżyserski duet Kelly Copper i Pavol Liska, ale nazwisko Seidla zdaje się całkowicie przysłaniać ich skromną obecność. Po niecałych 10 sekundach projekcji i wyświetleniu planszy z producenckim szyldem wiemy już więc w zasadzie wszystko – film ten będzie kolejnym bezpardonowym atakiem wymierzonym we wszelkie instytucje społeczne Austriaków, demaskującym ich hipokryzję, patologiczny konwencjonalizm i historyczną zaćmę tożsamościową. Czy to jednak wystarczy, aby zamknąć temat Dzieci umarłych i wpisać je na długą listę sarkastycznych poczwarek Seidla?
Nie oszukujmy się – film ten wpisuje się w wyżej opisaną specyfikę Seidlowskiej poetyki, ale sprowadzenie jego istoty do tejże tylko, byłoby znaczącym nieporozumieniem. Co bowiem świadczy o wyjątkowości Dzieci umarłych to ich nietuzinkowa, niepowtarzalna acz żywcem ciągnąca z archaicznych środków filmowego wyrazu forma. Swoistym arche jest tu bowiem struktura i narracja kina niemego. W przeciwieństwie jednak do kanadyjskiego reżysera Guya Maddina, który również upodobał sobie wskrzeszanie martwych języków kinematografii, Copper i Liska nie podejmują iście postmodernistycznej, intertekstualnej gry z materiałem źródłowym, lecz ukazują go takim, jakim złożono go w grobie – w towarzystwie wizualnych szumów, statycznego montażu „planszowego” i wystylizowanej palecie aktorskiej nadekspresji.
fot. kadr z filmu
Wykorzystanie taśmy Super 8 (najstarszego formatu taśmy filmowej dostępnej i eksploatowanej obecnie na rynku – fun fact: pierwsze egzemplarze tego typu wyprodukowano na wiele lat po przełomie dźwiękowym), nadającej obrazowi estetyki retro przetarcia, w połączeniu ze statycznym, przedfreundowskim sposobem kadrowania owocuje zaistnieniem w Dzieciach umarłych najprawdziwszego efektu estetycznego zmartwychwstania. Oto po niemal 90-ciu latach od momentu śmierci kina niemego obserwujemy „odrodzonego ulepca”, żywego trupa, który podobnie jak filmowe zombies, wkracza do świadomości widza poprzez portal czasu i pamięci. Sporą zasługę w podtrzymaniu takowego wrażenia ma osadzenie akcji wśród lesistych lub staromiejskich krajobrazów Styrii, dzięki którym kadry przypominają wizualne osiągnięcia niemieckiego ekspresjonizmu i jego kammerspielowego podnurtu, odznaczającego się ograniczoną do odcieni szarości kolorystyką i ascetyczno-nihilistycznym wyrazem.
Sam flirt estetyczny byłby jednak jedynie efekciarską wydmuszką, gdyby w ślad za nim nie szła rezurekcja równie wyegzaltowanej narracji i gry aktorskiej. Plansze z dialogami lub didaskaliami okraszone są wymyślną, neogotycką czcionką, a sami aktorzy predysponują do miana prawdziwych pogrobowców szkoły teatralnej Maxa Reinhardta. Ich przestylizowana, hiperboliczna ekspresja, dzięki której jeden gest potrafi być bardziej wymowny od trzech pełnych zdań, jest tyleż pokłosiem jawnej inspiracji klasyczną kinematografią niemą, co przejawem reżyserskich kompetencji duetu Copper&Liska. Do kina przyszli oni bowiem jako teatralni wyjadacze, założyciele słynnego Nature Theatre of Oklahoma, bazującego na dorobku teatru naturalistycznego (którego przejawem jest m.in. wspomniany teatr ekspresjonistyczny Reinhardta). Przekazując więc aktorom swoją wiedzę i prowadząc ich wedle własnej myśli, osiągnęli godny podziwu efekt, będący jednocześnie przejawem uwspółcześnionej metody aktorskiego ekspresjonizmu i hołdem dla klasycznych środków teatralnego wyrazu.
fot. kadr z filmu
Co jednak budzi respekt na poziomie formy, rodzi komplikacje natury tekstowej. Wspomniana wyżej Seidlowska wykładnia skłania bowiem twórców do czynienia wielu autoironicznych i sarkastycznych podtekstów. Ich obecność nie jest rzecz jasna niczym zdrożnym, ale w sytuacji, gdy podjęty przez reżyserski duet eksperyment formalny z racji swej oryginalności wymaga wręcz zachowania odpowiedniej powagi i majestatu, takowe humorystyczne wybiegi bagatelizują jego znaczenie. Choć legendarna już wśród festiwalowej publiczności sekwencja wzajemnego okładania się przez bohaterów martwymi pstrągami po twarzach posiada niesamowity wydźwięk, nie jest czymś, co nobilitowałoby film jako zalążek pewnej artystycznej konwencji zdolnej do infekowania kolejnych twórców. Dzieci umarłych jawią się zatem jako jednorazowy skok w bok, chwilowa zajawka, która nie ma szans na trwalsze zapisanie się w pamięci kinematografu.
Przed autoironią zawsze musi zaistnieć autentyczne dostojeństwo – o tej zasadzie duet Copper&Liska zdał się zapomnieć, co niejako z urzędu odsyła ich dzieło do krainy wiecznego letargu. Nie zmienia to jednak faktu, że w swojej jednostkowości Dzieci umarłych są wydarzeniem bez precedensu – głównie w przestrzeni formalnej. I to właśnie dla takich produkcji odbywają się wielkie filmowe festiwale.
Ilustracja wprowadzenia: kadr z filmu
