Nieznane filmy znanych reżyserów #13 – Miloš Forman

W minioną sobotę kinematograficzny świat, ten majestatyczny konstrukt naszych marzeń i fantazji, zatrząsł się w posadach. Ubyło mu wszakże jednego, centralnego wręcz fundamentu, który decydował o stabilności i ciągłości filmowej rzeczywistości. Fundamentu zwanego Miloš Forman. Dwa Oscary, trzy Złote Globy i cała rzesza wiernych oraz przede wszystkim oddanych kinomanów, rzucających na prawo i lewo cytatami z Lotu nad kukułczym gniazdem bądź Amadeusza – oto dorobek reżysera, który pomimo flirtu z wielkim przemysłem filmowym nigdy nie sprzeniewierzył się autorskiej metodzie na sukces. I choć zaiste o dziełach Formana powiada się, iż każde z nich jest całkowicie inne oraz unikatowe, to wątpliwości nie podlega fakt, że paradoksalnie wszystkie utrzymane są w tym samym kluczu. Zwyczajna, prawdziwie ludzka jednostka, odhumanizowany i abstrakcyjny system społeczny, konflikt na linii osobliwość-ogólność – te pojęcia Forman powtarzał i maglował na łamach swej twórczości jak mantrę i niezależnie od tego, czy spojrzelibyśmy na wspomnianego Amadeusza, czy na pierwsze kroki postawione przez niego w branży, tam byśmy je właśnie odnaleźli. A oto dowód – rok 1963, czechosłowacka nowa fala w natarciu i Czarny Piotruś.

Film ten stanowi dość istotną cezurę w karierze samego Formana, która momentami umyka nam zważywszy na sukces, jaki odniosła następna produkcja reżysera, czyli Miłość blondynki. Niemniej to właśnie dzięki Czarnemu Piotrusiowi świat po raz pierwszy poznał się na zdolnościach czeskiego twórcy – wyjazd z MFF w Locarno z nagrodą specjalną skierował spojrzenie kinematograficznej Europy w kierunku jego osoby, czemu znaczenia nie umniejsza nawet fakt, że wówczas, czyli w latach 60., wszelkie zjawiska nowofalowe stanowiły (jakże by inaczej) wodę na młyn festiwalowych objawień. I choć rzeczywiście Czarnego Piotrusia przyjęło się omawiać w kontekście czechosłowackiej nowej fali, to w moim odczuciu jest to niezwykle krzywdząca, a już na pewno powierzchowna praktyka. Otóż rozłożenie estetycznych akcentów, położenie nacisku na wrażeniowość, a nie na gatunkową ekwilibrystykę, do jakiej przyzwyczaili nas Czesi, sugeruje raczej pewne przywiązanie i wtórność materiału względem założeń francuskiej nowej fali. Więcej tu wszak ukłonów w stronę ulotnej, wielokierunkowej narracji oraz skłonności do wykładania owej za pośrednictwem obrazu aniżeli typowego dla czeskiej wariacji nowofalowej zogniskowania wywodu wokół konwencji komedii, której siła tkwi w scenariuszu. To znowuż przekłada się na ogólny, niezwykle leniwy klimat produkcji, który jednak nie wymyka się Formanowi spod jego reżyserskiej kontroli.

A na utrzymanie tego rozrzedzonego klimatu w ryzach, pozwala mu naczelny element jego emploi, czyli zamiłowanie do własnych postaci. Cechą charakterystyczną praktycznie wszystkich tworów nowofalowych (niezależnie z jakiego kraju) było reprezentowanie konkretnych, postępowych idei, co by tu wspomnieć chociażby marksizm Jean-Luca Godarda, czy feminizm Agnes Vardy. W takim układzie rola filmowych postaci zostaje ograniczona do medium, za pośrednictwem którego reżyser-autor dociera do sedna podejmowanej problematyki. Forman z kolei trzyma się z dala od „wielkich konceptów”, a za główny obiekt swojego zainteresowania obiera jednostkę, zwykłego człowieka, chłopca, który musi zmierzyć się z przeciwnościami losu, wynikającymi zarówno z okresu dojrzewania, jak i nieżyczliwości systemu komunistycznego. I tak samo jak niemal całkowicie obce jest mu uogólnianie swojego wywodu, tak i forma tegoż pozostaje przyziemna i przystępna, subtelnie zwracając uwagę na absurdy życia pod jarzmem komunitarystycznego socjalizmu oraz tradycyjnie pojmowanej instytucji rodziny. W tym też nieocenioną pomoc zaoferował Formanowi Jaroslav Papoušek, czołowy scenarzysta i reżyser czechosłowackiej nowej fali, którego pióro w Czarnym Piotrusiu jest doskonale zintegrowane z przywarami czeskiego społeczeństwa. Lubieżny, sarkastyczny humor, którego co prawda nie ma tak wiele, jak można by było się po przedstawicielu nowofalowego nurtu spodziewać, doskonale uzupełnia psychologiczne zacięcie Formana, stanowiąc dla niego nie tyle przeciwwagę, co po prostu merytoryczny odpowiednik po drugiej stronie tego samego medalu.

To formanowskie przywiązanie do nowofalowych pierwocin, widoczne przede wszystkim w sferze strukturalnej, nie zawsze wychodzi jednak Czarnemu Piotrusiowi na dobre. Uwagę zwraca momentami zbyt daleko posunięta asekuracja w podkreślaniu kluczowych dla narracji wydarzeń, która zdaje się wynikać z obawy twórców przed „twórczą zdradą” sprawdzonego francuskiego schematu. Pomimo więc jawnej obecności symptomów stylu Formana, niedostrzegalna jest tu ambicja „pójścia na swoje” oraz separacji od dorobku francuskich protoplastów – zupełnie tak, jakby głównym założeniem produkcji było jak najwierniejsze przeniesienie wzorców na grunt czeski. To w gruncie rzeczy nie jest zarzut – w końcu powielanie dobrych wzorców uchodzi za cnotę – lecz mając w perspektywie późniejsze dokonania reżysera, należy uznać, że na ich tle Czarny Piotruś po prostu nie posiada własnej tożsamości, czyli czegoś, co nie tylko wyróżniałoby ten film w samej filmografii Formana, ale i wyróżniałoby go z szeregu innych jemu podobnych dzieł tego okresu.

Oddajmy jednak Formanowi co formanowskie – jak na drugi pełny metraż w karierze spisał się on naprawdę na medal, w końcu nie każdy może i musi być debiutantem na miarę Orsona Wellesa. Świadome tego było swego czasu również locareńskie jury, które otwarło przed czeskim reżyserem okno, a w zasadzie to nawet drzwi na świat. Co było dalej, wszyscy wiemy, lecz w takich chwilach, chwilach nostalgii, nigdy nie zapominajmy docierać do źródła, bo to prawdopodobnie tam tkwi definicja każdej przyszłej wielkości.

Tytuł: Czarny Piotruś

Reżyseria: Miloš Forman

Scenariusz: Miloš Forman, Jaroslav Papoušek

Data premiery: 1. stycznia 1963

Gatunek: komediodramat

Ilustracja wprowadzenia: materiały prasowe