Valerian i miasto tysiąca planet, czyli tęsknota Luca Bessona za dawnymi czasami

Tekst ten pojawia się trochę później niż powinien, ale lepiej późno niż za późno! Na Valeriana wybierałem się wszakże bez większych oczekiwań i byłem w pełni świadom, że Luc Besson najlepsze lata ma za sobą, a tę swoją artystyczną przeszłość gdzieś tam zakopuje szpadlem blockbusterowej trywialności. No cóż, w końcu każdy orze jak może, trudno z tego powodu wieszać na artyście psy… Ale tu niestety psie głowy polecą, albowiem w najnowszym filmie twórcy Leona Zawodowca, Nikity oraz Piątego elementu ukazało się mym oczom coś, czego nie można pozostawić bez komentarza. A mianowicie krzyk. Krzyk artysty pragnącego zwrócić uwagę widza na swoją niedolę. Niedolę zarówno artystyczną, czyli niemożność stworzenia czegoś nowego, brak weny, inspiracji, osiągnięcie szczytu własnych możliwości oraz niejako powiązaną z nią niedolę zwykłego człowieka, tęskniącego za starymi, dobrymi czasami i niemogącego odnaleźć się w aktualnej rzeczywistości. Besson nakręcił bowiem film z lat 90. Valerian operuje na tych samych schematach, na tych samych zależnościach i na tych samych paradygmatach, na których pod koniec ubiegłego wieku wyłonił się i ukształtował filmowy postmodernizm. Jest to więc dzieło na wskroś klasyczne, ale nie przystaje do dynamicznie zmieniających się wymagań zglobalizowanego odbiorcy. Innymi słowy, gdyby Valerian rzeczywiście powstał w miejsce (tak jak Besson wspominał) Piątego elementu, to cieszyłby się taką samym kultem oraz renomą, co nie oznacza, że stworzenie takiego filmu dzisiaj gwarantuje jednakowy sukces. To wygląda bowiem tak, jakby przez te 20 lat twórca nie zmienił nawet jednego słowa w scenariuszu, a jak w końcu nadarzyła się okazja do jego zrealizowania, to tylko strzepnął z niego kurz i kręcił z pamięci. Rozumiecie? Besson nakręcił film niemy 20 lat po przełomie dźwiękowym…

Zobacz również: Valerian i Miasto Tysiąca Planet – recenzja filmu Luca Bessona!

Jednak, choć rzeczywiście problem Bessona tkwi w korzystaniu z przestarzałych metod kreacji, a mówiąc ściślej: w niemożności dostosowania klasycznych metod kreacji do zmieniającej się rzeczywistości, to w samej swej istocie i na przekór wszystkiemu, Valerian stanowi podręcznikowy przykład ponowoczesnego dzieła filmowego. Gdybyście chcieli zobaczyć film, który w trochę ponad dwie godziny omawia wam całą historię i wszystkie charakterystyczne elementy tego kinematograficznego nurtu, to nie znajdziecie lepszej pozycji od tej właśnie, czyli od najdroższej produkcji powstałej poza granicami Hollywood. Przyjrzyjmy się więc, w jaki sposób na łamach Valeriana i miasto tysiąca planet francuski reżyser realizuje założenia tradycyjnego postmodernizmu.

Cytat, cytaty i więcej cytatów!

Kino oraz wszystkie inne dziedziny artystyczne, które weszły w tzw. okres pokontestacyjny, doszły do wniosku, że sztuka się skończyła, wyczerpała i już nic nowego nie może nikomu zaoferować. Stąd zamiłowanie postmodernistów do nagminnego korzystania z elementów już wcześniej przez sztukę opatentowanych i wymaglowanych. Rzutuje to, rzecz jasna, na oryginalność takich dzieł, a efekt déjà vu może nam towarzyszyć częściej niż oczekiwaliśmy, ale nie o nią tutaj chodzi. W zamyśle bowiem takie filmy miały być wielkimi sapowiskami cytatów, które – zebrane na jednym planie – skutkowałyby powstaniem specyficznego efektu intertekstualności. To znaczy u widza, który dostrzeże owe nawiązania, uruchamiają się skojarzenia, które znowuż umożliwiają mu interpretowanie obserwowanych zdarzeń poprzez pryzmat oryginału. Na przykład: jeśli w filmie A bohater spoglądający na zachód słońca zostaje uchwycony przez kamerę z pewnego dystansu od tyłu i w filmie B widzimy identyczną kompozycję kadru, to wiemy, że w filmie B bohater ten przeżywa identyczne emocje co bohater w filmie A. W Valerianie aż roi się od tego typu nawiązań, a chyba najbardziej prozaicznymi i wręcz okładającymi widza po twarzy są cytaty estetyczne z Piątego elementu. Scenografia, kostiumy, kompozycja kadru – to wszystko zostało żywcem wyjęte z opus magnum Bessona i tylko potwierdza to, czym pierwotnie miał być Valerian.

Bardzo duży wkład w ostateczny kształt filmu Bessona miały również Gwiezdne Wojny George’a Lucasa z – wydaje mi się – szczególnym uwzględnieniem trylogii prequelowej. I nie, nie mam na myśli komiksowego oryginału Pierre’a Christina, z którego podobno Lucas również korzystał, lecz same Gwiezdne Wojny. Te natomiast przejawiają się w Valerianie jako swoista rewaloryzacja kina nowej przygody i nadają mu bardziej komplementarnego charakteru. Besson próbuje bowiem, podobnie jak popularne „prequele”, zbudować na kanwie filmu całe uniwersum, przedstawić nam masę zależności społeczno-politycznych zachodzących w świecie przedstawionym i osadzić w nim dziejową rolę jednostki. Efekt końcowy pozostawia oczywiście wiele do życzenia, co nie zmienia faktu, iż właśnie to było jego celem.

Głównym protagonistą jest natomiast awanturnik, łotr i kobieciarz w jednym (pamiętacie jeszcze tego starego wygę Hana Solo?), a protagonistką Le… to znaczy kobieta twarda, mająca swe przekonania i dziarsko stojąca w ich obronie, lecz równocześnie zadurzona w swym partnerze (no tak, tu chodziło o Leię). Gdy dodatkowo weźmiemy pod uwagę, iż parę tę stanowi młodzież, to zaraz zapali nam się lampka o nazwie Gra Endera, gdzie to także ludzie młodzi stanowili o prawdziwej sile rażenia. Francuz wyciąga też sporo dobrego z animowanego amerykańskiego filmu Tytan z 2000 roku, zapożyczając koncept rasy (tu Perły, tam Ludzie) niemal wyniszczonej przez kontrolowany kataklizm (tu operacja wojskowa w przestrzeni kosmicznej, tam inwazja obcych). Podobieństwa można również dostrzec w konstrukcji międzyplanetarnej stacji Alpha, która na myśl przywodzi galaktyczne centra towarzyskie z wymienionej animacji. Widzimy więc, że Besson jasno określił przedmiot swojego zainteresowania i starał się ułożyć Valeriana według klucza tych bardziej i mniej klasycznych przedstawicieli gatunku sci-fi. Innymi słowy, Valerian i miasto tysiąca planet to przekrój współczesnego kina science fiction.

Prosimy o nie wyrywanie słów z kontekstu!

Jednak jedną sprawą są cytaty czysto estetyczne, wpływające na wygląd i szatę treściową filmu, a drugą kontekst społeczno-kulturowy, który tworzy jego drugie dno. Otóż każdy postmodernista myśli, iż uprawiana przez niego sztuka nigdy nie przestanie być aktualna. Wynika to z przekonania o dynamizmie sztuki godnym dynamizmu zmian w społeczeństwie. Ponowoczesność cały czas ma się zmieniać, ewoluować, dostosowywać do wymogów rzeczywistości, odpowiadać na aktualne problemy i dylematy. Oznacza to, że aby film nie był czysto eskapistyczną rozrywką i w jakiś sposób odnosił się do świata rzeczywistego, to musi korzystać z dobrodziejstwa kontekstu. Czy to polityczny, czy kulturowy i obyczajowy, czy społeczny, nie ma znaczenia – liczy się przyjęta przez twórcę tematyka. W Valerianie jest to przede wszystkim satyra na wszechogarniający konsumpcjonizm. Oglądamy, jak dwójka turystów w mocno średnim wieku sprzecza się o kupno pamiątek (wpierw widzimy, jak mąż mówi żonie, iż nie powinna zbyt wiele kupować, a kilka scen później obserwujemy mężczyznę obładowanego przeróżnymi giftami), tytułowemu bohaterowi non stop przed oczyma wyskakują nachalne reklamy, a jego partnerka otrzymując kupę pereł z konwertera, stwierdza, iż musi kiedyś wybrać się z nim na zakupy. Tej mrocznej stronie kapitalizmu Besson przeciwstawia natomiast nostalgiczną tęsknotę za minionymi czasami, uosabianymi przez rasę Pereł. To właśnie jej przedstawiciele żyją w zgodzie z naturą i harmonią. Przed zagładą niczego im nie brakowało, ponieważ wzajemnie okazywana dobroć oraz miłość zezwalały na bezproblemową egzystencję. I właśnie wtedy, u szczytu rozwoju pacyfistycznej cywilizacji, w planetę uderzył zwiastun dzikiego kapitału, który nie zna pojęć „sprawiedliwość” oraz „równość”, a każdy nieprzystosowany do zmieniających się warunków osobnik musi zginąć. Ta myśl, rzecz jasna, zbliża Bessona do lewicowego, postępowego systemu ideologicznego, z którym francuskie kino zawsze i wszędzie miało wspólne baczenie.

Tak jak wspomniałem, kontekst ma przede wszystkim umożliwiać filmowi nawiązywanie polemiki z rzeczywistością, co oznacza również sposobność do odzwierciedlania aktualnie panujących w społeczeństwie trendów. Te stanowią natomiast nowe technologie. Besson idzie tym samym śladem prekursora filmowego postmodernizmu Wima Wendersa i opisuje ponowoczesność przez pryzmat techniki i zmian dokonywanych przez nią w tkance społecznej. A co ostatnimi czasy próbuje doniośle doprosić się o miano kolejnej technologicznej rewolucji? Wirtualna rzeczywistość, VR. I Valerian właśnie to stara się przedstawić. Zauważmy, że niemal wszystkie postacie pałające się działalnością militarną bądź dyplomatyczną noszą hełmy bądź headsety do złudzenia przypominające gogle VR. To jest ich sposób komunikacji między sobą, bez podnoszenia słuchawki czy komórki do ucha mogą w mgnieniu oka przekazać wiadomość. Póki co nie wiemy, czy Besson jest w posiadaniu jakichś tajnych informacji, ale – jego zdaniem – prawdopodobnie w ten sposób rozwinie się przemysł wirtualnej rzeczywistości. Symptomatyczna okazuje się także sekwencja na Targu Marzeń, gdzie dostęp do wszystkich jego łakoci mają wyłącznie ci osobnicy, którzy założą odpowiednie okulary. Ów Targ jest bowiem jedną wielką wirtualną przestrzenią, bez której nie mogłyby zaistnieć specyficzne relacje między jej członkami. Koncept skądinąd (Pamięć absolutna Paula Verhoevena czy nadchodzący Ready Player One Stevena Spielberga) znany, tu nabiera w miarę wiarygodnego kształtu dzięki osadzeniu go w kontekście VR.

Zobacz również: Dunkierka – kontrrecenzja, czyli Nolan nadal błądzi we mgle

I want to play a game

Oba powyższe elementy, choć mogłoby się wydawać, że trącą w zupełnie inne tony, mają jeden punkt wspólny. Razem, bark w bark, ramię w ramię, dążą bowiem do określenia tzw. dwukodowości, czyli sytuacji, gdy pod płaszczykiem banalnej historii przemyca się drugie dno oraz wszelkie smaczki i tym samym włącza się widza do gry o pełną interpretację dzieła. Odbiorca w dobie ponowoczesności stał się kimś więcej niż tropicielem fabuły. Jego zadaniem nie jest już bezkrytyczne chłonięcie filmu i najzwyczajniejsze w świecie utożsamianie się z bohaterami, lecz zdystansowana obserwacja, wynikająca ze świadomości, iż rzecz, na którą spogląda, stanowi wyłącznie spektakl. Spektakl ma znowuż to do siebie, że z zewnątrz bierze jakkolwiek rozumiany realizm w nawias, zadowalając się jedynie bogactwem wnętrza ukrytego w metaforach i aluzjach. I to właśnie leży w kwestii widza – poszukiwanie niniejszych odniesień, własnoręczne ich interpretowanie oraz umiejętne osadzanie w zaistniałych okolicznościach.

I Valerian nie jest pod tym względem wyjątkiem, czego przykładem są powyżej opisane zależności. Besson wplata w prostą jak budowa cepa opowieść o ratowaniu galaktyki nić ukrytych znaczeń i nawiązań, odsyłających nas do klasyki gatunku science fiction oraz kontekstu społeczno-kulturowego. Mówiąc prościej, twórca oferuje nam zabawę w berka, gdzie to on ucieka, a my musimy go gonić. Co prawda, akurat w przypadku tego filmu zabawa ta nie jest zbyt sprawiedliwa, bo – tak jak zaznaczyłem – Besson poszedł niestety mocno na łatwiznę w konstruowaniu drugiego dna Valeriana, przez co pierwszy lepszy, ale nieco bardziej rozgarnięty widz dość szybko zorientuje się, w jakim kierunku reżyser będzie uciekać. Tak czy siak, nie zmienia to faktu, że dochował on wierności dwukodowości, wynikającej z założeń tradycyjnie rozumianego postmodernizmu filmowego.

Film dla każdego!

Choć z jednej strony postmodernizm aktywizuje rolę widza w kreowaniu rzeczywistej wartości dzieła filmowego, to z drugiej odpowiada na potrzeby tzw. widza niedzielnego, poszukującego w kinie wyłącznie formy rozrywki. Nic nie stoi bowiem na przeszkodzie, aby odrzucić zaproszenie autora do wspólnej zabawy w rozszyfrowywanie symboli i alegorii oraz czerpać pełnię radochy z niczym nieskrępowanego, powierzchownego przyswajania ruchomych obrazów. To też stanowi przyczynek do dumy postmodernistów, chełpiących się umasowieniem sztuki wysokiej przy jednoczesnym zachowaniu jej walorów artystycznych.

U Bessona ten aspekt zawsze stanowił mocną stronę i Valerian jest tego dobrym przykładem. Rzecz jasna, jest to prawdopodobnie najbardziej chaotyczne dzieło w jego dorobku, ale mimo to, jako kino stricte rozrywkowe, sprawdza się co najmniej udanie. Jest tu tak uwielbiana przez masową publikę swoista odmiana konwencji kina nowej przygody, jest dwójka młodych protagonistów wychodząca na przeciw młodzieżowej części widowni i jest przede wszystkim wymuskana oprawa graficzna, która w dobie kultu widowiskowej akcji za wszelką cenę sprawdza się znakomicie. Jest zupełnie tak, jak napisał nasz recenzent Łukasz Kołakowski – „gdybym miał 10 lat, to prawdopodobnie uznałbym Valeriana i miasto tysiąca planet za arcydzieło”. Nic dodać, nic ująć.

Wątki poboczne? A czemu nie!

Z ponowoczesnością wiąże się jeszcze jedna specyficzna kwestia, a mianowicie umieszczanie kwintesencji merytorycznej dzieła we wszelakich wątkach pobocznych, pozornie nie związanych dramaturgicznie z główną osią fabularną. Taka swoista rewaloryzacja struktury i kompozycji dzieła filmowego wynika z przeświadczenia o wyczerpaniu się zasobów naturalnych opowieści fabularnej z klarownym podziałem na początek, rozwinięcie i koniec. Od teraz miało to być: początek, jakieś bzdety, rozwinięcie, więcej bzdetów, bzdety na podwieczorek, koniec i ewentualnie jakiś końcowy gag. Nie chodzi tu oczywiście o „bzdety” jako o coś niepotrzebnego, tylko jako coś eklektycznego, względnie niezrozumiałego, ale pełnego w drobne obserwacje.

I właśnie na to Besson położył w swoim najnowszym filmie szczególny nacisk. Ponadto nacisk ten jest na tyle silny, że gdy kończy się jeden wątek poboczny i na pozór zapowiada powrót do głównej fabuły, to niemal natychmiast wybija nas z tego przeświadczenia i pędzi w kierunku kolejnej sidestory. Z jednej strony wprowadza to zwyczajny chaos, ale z drugiej umożliwia twórcy zwrócenie uwagi na wyjątkowo interesujące go zagadnienia. W Valerianie chodzi natomiast – i niestety – o miłość. Bardzo swobodnie i płytko pojmowaną, ale jednak miłość. Kiedy Valerian wpada w kłopoty podczas ratowania Komandora Filitta, to Laureline natychmiast rusza mu na ratunek. Ten kończy się sukcesem i gdy myślimy, że teraz nasi bohaterowie mogą znów wrócić do swoich obowiązków, dziewczyna wpada w sidła zastawione przez Doghan-Dagui i to na Valerianie spoczywa teraz powinność jej wyzwolenia. Tym samym Besson wyraźnie wskazuje bez użycia słów, na czym jego zdaniem polega wspomniane uczucie – to po pierwsze bezinteresowność i równość obu stron względem siebie. To nie, tak jak chcą obecne standardy korporacyjne, umowa o pracę, lecz rzecz znacznie silniejsza i spajająca ludzi już na poziomie molekularnym. Wiąże się co prawda z obowiązkami i wyrzeczeniami, ale są one akceptowalne właśnie dlatego, że jest pierwotna, odwołująca się do siebie samej. Nie ma w niej miejsca także na podział ze względu na kulturową rolę płci, albowiem, czy jesteś mężczyzną, czy kobietą, to miłość przeżywasz w ten sam sposób. Story of my life…

Wszystko to składa się na obraz na wskroś klasycznego, podręcznikowego i nakręconego od linijki dzieła postmodernistycznego, które właśnie z tego powodu jest skazane na porażkę i zapomnienie. Pytanie tylko, czy ktoś taki jak Luc Besson, czyli gość świadomy swej marki, niegdysiejszej reputacji i naprawdę posiadający fach w ręku odwalił po prostu na odczepnego film za 200 mln euro? To znaczy, wiadomo – artystom raz wychodzi, a raz nie. Raz im się powodzi lepiej, a raz gorzej. Tylko Stanley Kubrick był wyjątkiem, zresztą potwierdzającym tę regułę. Jednak, abstrahując od wszelkich opinii oraz recenzji, Valerian i miasto tysiąca planet jest wszakże filmem – biorąc pod uwagę historyczne uwarunkowania – udanym, bo w pełni wpisującym się w ponowoczesne tendencje. Jego osobliwość polega natomiast na tym, że jest w tym swoim postmodernizmie archaiczny, co, moim zdaniem, nie należy rozpatrywać w kategoriach przypadku. Odwołując się w pokraczny sposób do tradycyjnych metod, Besson wysyła nam bowiem z ekranu pewien nostalgiczny manifest pełen wspomnień, marzeń, ale także i rozczarowania. Bo dlaczego dzisiaj taki Valerian nie przyjmie się za dobrze? Dlatego, że film i kino ewoluowały, wznosząc widza na piedestał, jako tego najważniejszego osobnika w procesie „uartystyczniania” dzieła filmowego. I Besson to rozumie, ale wie także, iż on i jego postmodernistyczni koledzy zrobili z celuloidowym płótnem coś, co nie do końca mu się podoba. A mianowicie utracili swój status. Prawdopodobnie bezpowrotnie. Otóż w okresie kina modernistycznego komunikacja z widzem poprzez film odbywała się zgodnie z zasadą mistrz-uczeń – odbiorca oglądał film i słuchał tego, co wielcy twórcy tamtejszej epoki mieli im do powiedzenia. Jednak zazwyczaj sytuowali się oni w roli wszechwiedzących mistrzów, to znaczy widz oczywiście mógł dzieło podziwiać, ale nigdy nie zrozumiałby jego rzeczywistego znaczenia. Postmoderniści natomiast trochę popuścili pasa, wyluzowali. Nadal, rzecz jasna, ustawiali się w jednym szeregu z mistrzami, ale z widza chcieli uczynić swojego partnera do rozmowy. Widz stał się jednak zachłanny i z czasem zaczął mistrza sprowadzać do swojego poziomu. Doszło do tego, że rozmowa ta nie jest już najczęściej produktywna, a przypomina przekomarzanie się nauczycielki z uczniem w gimnazjum – nauczycielka pewnie ma rację, ale gimnazjalista przecież i tak wie lepiej. I ta nauczycielka wie, że nie ma zbyt wiele do powiedzenia, bo gimnazjalista posiada w swym emploi wszechmocne narzędzie skargi.

Zobacz również: Koszmar związany z oceną i krytyką filmów. Czy istnieje idealny system?

Tak, widz jest w dzisiejszym świecie artystycznym panem. To on decyduje, który film odniesie sukces, a który nie. Oni sami do tego dopuścili i wpadli we własną pułapkę, lecz nie tylko oni są winni takiej sytuacji. Wielką rolę odegrały również nowe media z internetem na czele. W czasach, gdy portal Rotten Tomatoes i fora internetowe mają niejednokrotnie większą siłę przebicia od profesjonalnych krytyków oraz filmoznawców, nic dziwnego, że film coraz częściej ugina się pod ich właśnie presją. Dlatego też Luc Besson postanowił pokazać, iż sprawy zabrnęły za daleko. Wypuścił więc film klasyczny, film z czasów, gdy kino – jego zdaniem – odnosiło swoje największe sukcesy. Nie buntuje się jednak tak, jak chociażby Nicolas Winding Refn czy Gaspar Noe i nie stworzył dzieła maksymalnie indywidualnego, lecz zdaje się mówić: „Patrzcie – tak wyglądało kiedyś kino. Dlaczego nie możemy do tego wrócić?”. Nie mnie oceniać takie podejście i nie wiem, czy rzeczywiście Besson nie stara się w ten sposób ukryć swojej niemocy twórczej, ale powiem jedno – tęsknota za starymi, dobrymi czasami to też cecha charakterystyczna postmodernistów.

Ilustracja wprowadzenia: materiały prasowe